C’est avec l’album en quatre volumes The Disintegration Loops (2002) que William Basinski, artiste-vidéo, compositeur et musicien, fait sa marque dans le milieu artistique étatsunien. Issues du transfert sur support numérique de bandes magnétiques, les pièces se composent d’une série de boucles musicales qui jouent la dégradation progressive des rubans entendue au fur et à mesure de leur transfert — ce que Basinski tentait d’éviter, ironiquement. Par divers traitements électroniques — ralentissement, mise en boucle, effet de réverbération —, son travail pose des questions temporelles et technologiques: quel est le point limite de l’expérience temporelle de l’oeuvre, lors de l’écoute? En quoi la longue durée et les subtiles variations rythmiques du tissu sonore influencent-elles cette perception du temps? En quoi la pratique de la boucle et son comportement répétitif permettent-ils de réfléchir au fonctionnement de l’oeuvre? De quelles manières l’oeuvre pose-t-elle la question de l’obsolescence des dispositifs, au fil de sa durée? En quoi les multiples traitements apportés au tissu sonore marquent-ils l’identité de chaque média, ou les dénaturent-ils? En quoi le transfert par l’artiste de l’analogique au numérique permet-il de réfléchir aux dispositifs utilisés? Plus largement, la pratique de l’artiste, à la fois musicale, performative et audiovisuelle, témoigne d’un intérêt indéniable pour la répétition et l’une de ses modalités particulières: la boucle comme unité temporelle.
Clarinettiste classique de formation, Basinski s’inspire, pour ses compositions, du jazz et des pratiques d’avant-garde et minimalistes — des chance operations de John Cage, de la drone music de Brian Eno et des boucles sur bande de Steve Reich. Durant les années 1980, il compose sur bande magnétique 1/4 de pouces, avant de passer au numérique. L’artiste élabore de courtes boucles musicales de quelques secondes, qu’il fait s’étirer jusqu’à une heure, à l’aide de divers traitements analogiques et numériques. Il entretient une fascination pour les matériaux sonores trouvés et pour certaines sources sonores urbaines (moteurs, klaxons, sirènes) et ordinaires (compresseur de réfrigération, musique d’ascenseur, chaînes radio).
The Disintegration Loops a été réalisée en deux temps: d’abord, une série de boucles musicales rassemblées dans un premier temps sous forme d’album (2002) a mené, dans un deuxième temps, à une installation audiovisuelle d’une durée d’une heure. Cette installation présente un seul et unique plan d’ensemble, tourné avec une caméra Mini-DV, qui montre sans jamais recourir au montage, l’effondrement des tours jumelles du World Trade Center, alors qu’on entend les Disintegration Loops. Ces boucles musicales ont d’abord été enregistrées en 1982 sur bandes magnétiques, avant d’être oubliées; puis, en août 2001, l’artiste les retrouve et, de peur qu’elles ne se dégradent, il les transfert sur support numérique. À l’écoute de ce transfert, l’artiste constate une dégradation progressive des bandes, les boucles s’épuisant, au fil de la durée. Il trouve l’effet intéressant et utilise les matériaux pour la composition de l’album The Disintegration Loops. Le matériau vidéographique, lui, a été tourné par l’artiste sur le toit de son loft situé au centre-ville de New York, le 11 septembre 2001. Alors que le World Trade Center est en flamme, il plante spontanément une caméra sur trépied, peu avant la tombée du jour, contemplant avec effroi l’écroulement des tours, sur fond des Disintegration Loops, diffusées depuis un système de son portatif. Cet événement donne lieu à l’installation audio-visuelle qui combine musique et vidéo. L’image est granuleuse et demeure statique, alors qu’elle scrute les tours qui se creusent et l’immense fumée noire qui s’en dégage, du jour à la nuit, sur un fond de ciel et de nuages aux teintes changeantes, bleutées et orangées. Aujourd’hui, cette oeuvre vient allégoriser les attentats.
Disintegration Loop 1.1 (2002) tente d’abord d’épuiser un événement: celui des attentats du 11 septembre 2001. L’installation l’épuise par une caméra qui s’attarde à la démolition pendant près d’une heure, sans broncher. Ce qui produit l’effet d’épuisement, c’est donc la fixité de la caméra. C’est aussi la durée du plan. C’est encore le fait que ce plan jamais n’est interrompu. C’est par ailleurs le changement de la lumière et, spécialement, le fait de sombrer dans la nuit. L’installation épuise l’événement par un accompagnement musical composé de boucles qui se dégradent lentement, à l’écoute. Ce qui produit l’effet d’épuisement, c’est donc la répétition lancinante des boucles sonores. C’est aussi leur dégradation matérielle. C’est par ailleurs leur déstructuration harmonique et rythmique. Ces boucles, elles s’épuisent d’elles-mêmes comme entrainant les tours avec elles. Bien que l’image ne recourt pas au procédé répétitif de la boucle, excluant la présentation bouclée de l’installation en salle d’exposition, la forme quasi statique de la fumée noire, visible à l'écran, prend l’apparence d’une tache. Son mouvement lent et rotatif l’amène à occuper presque tout l’espace du cadre. Les multiples points causés par le bruit dans l’image, au fil de la tombée du jour, lui donnent un aspect granuleux et fourmillant, voire, presque pointilliste. Ces transformations de l’image attestent de l’effacement figuratif de la forme. On perd la trace des tours jumelles dans le paysage. De quoi s’agit-il à présent? L’effet d’épuisement, c’est la dé-événementalisation des attentats. Par ce changement d’état, il n’est plus possible d’attester que cet événement a eu lieu.
Les diverses inspirations de l’artiste (Cage, La Monte Young, Eno et Reich) et son intérêt pour la technologie, le réemploi et la remédiation, l’amènent à expérimenter sur divers supports pour en arriver à épuiser des procédés technologiques (bande magnétique, logiciel numérique) et artistiques (forme temporelle de la boucle, figuration). Pour Basinski, épuiser un support technologique, c’est en montrer l’éphémérité; c’est en montrer les limites. À l’écoute, des modifications dans le tissu sonore confirment l’affaiblissement du pouvoir magnétique de la bande — son pouvoir d’enregistrement. Les effets numériques de réverbération, d’étirement et de ralentissement, dé-vitalisent l’énergie du matériau. À un moment, il devient impossible d’identifier le point de reprise de la boucle ou le circuit fermé de la bande. Par cette dégradation progressive et les effets numériques qui l’intensifient, le principe de composition qui structure la pièce s’effrite, les tours avec lui. Pour Basinski, épuiser un procédé artistique, c’est en montrer l’ultime puissance: mettre en boucle, c’est la volonté de ne pas vouloir en finir. Lorsque l’identité de la boucle et la trace de la forme sont perdues, c’est le sens qui s’effrite.
The Disintegration Loops fait ainsi la renommée de l’artiste par cette étude du principe de la boucle et sa désintégration — d’où son titre — et désignant, par métaphore, le processus violent dans lequel la destruction des tours a plongé l’Amérique et où resurgit l’imminence refoulée de la fin du monde (Habib, 2015). On peut y voir un lien avec Crossroads (1976) de Bruce Conner, film 16 mm qui re-joue lui aussi le refoulé de l’Apocalypse en épuisant et sublimant la re-présentation de l’explosion atomique, avec pour accompagnement musical une pièce du répétitif américain Terry Riley. Sans oublier Empire (1964) d’Andy Warhol, dont la vidéo de Basinski reprend les principes structurants: fixité du cadre, plan unique mis en boucle, texture granuleuse, longue durée. L’installation agit enfin comme une double tentative de sauvetage: Basinski nous fait à la fois entendre et voir l’état de dégradation progressif du monument, d’un enregistrement et, peut-être, métaphoriquement, d’une vie, d’une époque et, somme toute, du monde. La durée de l’oeuvre est en ce sens un élément central: l’expérience ne peut s’éprouver que dans son propre épuisement, qui imite ses objets: les tours et l’enregistrement. Les unes vues et l’autre entendue, simultanément. Il est question de l’épuisement d’un temps: celui d’avant les attentats; celui de l’analogique. Pour ce faire, l’installation se moule à son sujet et s’épuise dans sa longue durée, dans sa propre temporalité. Elle est truffée de boucles sonores et de formes circulaires (épaisse fumée noire, nuages). Elle témoigne d’un statisme mélancolique, en raison de la fixité de son cadrage et des formes architecturales qui composent le point de vue sur la ville, superposés aux lents mouvements de l’épaisse fumée noire qui s’échappe à la gauche du cadre. Les qualités musicales du morceau s’enchainent et se superposent en donnant l’impression de faire du surplace: sons tenus de style drone music, entrelacement lent de bourdons, peu de variations timbriques, effritement de la tonalité, enchainement des notes et rythmes alanguis. Plus globalement, The Disintegration Loops évoque la nature cyclique du temps et l’éternel retour. Son mouvement perpétuel, ininterrompu et dont l’interruption est peut-être impossible, condamnant tout être et toute chose à la vie éphémère, et l’horreur, elle, à per-durer, toujours. L’artiste précise : «This was the “end of the world” we knew was coming sooner or later, but had forgotten about… put in the back of our minds» (Basinski cité dans Habib, 2015). Cette phrase, symptomatique de l’insécurité et de l’absence de repère, est le propre de l’époque contemporaine et de l’oeuvre elle-même, qui agit comme une tentative d’épuisement du réel — de l’événement, du procédé. et du temps. Tentative avec, pour ambition, un sauvetage de la disparition. Encore une fois, à travers l’omniprésence de la répétition, cette méditation audio-visuelle sur le passage du temps atteste d’un présent toujours fuyant.