Il est d’abord question de l’épuisement d’un lieu: celui du restaurant pivotant de la Berliner Fernsehturm. Dean épuise le lieu par une caméra qui s’attarde longuement à l’architecture: particulièrement à sa structure sphérique en acier composée de fenêtres — qui a curieusement l’apparence d’une pellicule de film, comme celle exposée en salle de musée, elle aussi à l’horizontale. L’artiste, armée de l’appareillage cinématographique, fait l’inventaire du lieu: elle se pose, observe et écoute une action, une activité des êtres et des choses trouvés dans ce lieu. Puis, elle passe à l’action suivante, souvent après quelques minutes. Et ainsi de suite. Elle s’attarde à tout ce qui constitue le lieu, ses délimitations et l’expérience qu’il propose: la salle à manger, le cellier, la station de café, le comptoir de service derrière lequel se trouve la cuisine, le hall d’entrée, le musicien au clavier. Elle s’arrête sur les convives, souvent de dos, pointant des éléments du paysage. Pourtant, la caméra reste à l’écart des fenêtres. Elle ne nous donne pas accès à ce paysage extérieur, à la vue panoramique de l’observatoire. C’est que l’artiste fait le portrait systématique de l’intérieur de cette tour. Et elle le fait précisément, longuement. Elle revient sans cesse sur les mêmes éléments du décor, qu’elle re-présente. À force de revoir et de réentendre l’architecture du lieu, son décor et ses activités selon tous les points de vue possibles, elle en vient à épuiser l’expérience du lieu. À force de re-voir et de ré-entendre, le visiteur reconnait. Cette redondance fascine le visiteur et, passé un certain point, elle le lasse. Elle le fait décrocher. C’est en ce sens que Dean montre les limites de l’expérience de la tour, dresse les limites de son portrait. Elle dé-portraiture le lieu et l’expérience que le visiteur en fait, elle, bascule en contre-expérience.

À travers ce tour chronométré de quarante minutes, Dean retrace par ailleurs l’histoire de cette tour. Lors de l’inauguration de celle-ci, le Parti de l’unité socialiste de la ville prévoit en faire un monument dédié à l’avenir de la République démocratique allemande (RDA), accessible au public depuis une date particulière et symbolique: celle du 7 octobre 1969, Journée de la République en RDA. On y diffuse déjà cinq canaux FM et la première émission de télévision couleur. On y ouvre deux pavillons dédiés à des expositions, un centre d’information touristique, une salle de cinéma et des espaces de restauration. En 1979, on lui accorde le statut de monument historique. Suite à la réunification de l’Allemagne, plusieurs appellent à la démolition du monument. La RFA confirme à l’inverse le statut de monument de l’édifice; une prise de position pour sa sauvegarde et sa conservation. Aujourd’hui, un nouvel exploitant possède la tour: la Deutsche Telekom — une société privée de télécommunication ayant investi massivement dans la restauration de la structure de cette tour comme dans la modernisation de ses dispositifs de transmission, indices de l’appropriation de cette tour par le capitalisme. Depuis les années 1970, on retrouve, à l’intérieur de sa sphère en acier recouverte de deux rangées de fenêtres superposées, le restaurant pivotant, aujourd’hui appelé Sphere. Le plancher de ce restaurant tourne sur un socle en béton, donnant aux convives à table un admirable point de vue sur la ville. En plus de ses fonctions touristiques et événementielles, la tour s’élève encore aujourd’hui comme un important point de repère berlinois, comme l’un des plus hauts bâtiments accessibles d’Europe et comme un point de vue panoramique privilégié sur l’Allemagne1. L’on comprend, au fil de la durée de l’expérience audio-visuelle, que le lieu a survécu au passage du temps par sa fonction touristique: ce que Dean décrit précisément au fil de son installation. Oeuvre qui rejoue différemment cette attraction touristique pour les visiteurs de la salle d’exposition.

Fernsehturm documente différemment le lieu en épuisant le temps. Dean fait une analyse rétrospective de la tour et de ses fonctionnalités dans le contexte contemporain sans suivre la chronologie des événements. En adoptant l’état d’épuisement, elle rend compte de la nature anachronique de la tour au temps présent, par sa combinaison au dispositif filmique analogique et à sa possible désuétude, à l’ère du numérique. À travers l’espace filmique et la relocalisation du film dans l’espace muséal, Dean rappelle à la fois la salle de télévision privée par l’ajout de deux divans, et la salle de cinéma par son écran géant, par les itérations mécaniques accompagnées du scintillement de l’appareil de projection et par l’architecture du lieu filmé qui s’apparente à la forme de la pellicule filmique. Dean combine alors plusieurs temporalités et en fait l’analyse: un temps historique — celui de l’Allemagne de l’Est communiste d’autrefois; un temps contemporain — celui de l’exploitation actuelle de la tour dans une Allemagne réunifiée et capitaliste; et le passage de l’un à l’autre dans l’expérience filmique — celle de la durée de l’oeuvre. Le présent y est toujours fuyant en raison d’un mouvement circulaire ininterrompu; il donne l’impression d’avancer ou de reculer sous l’effet des points de vue changeants de la caméra, combiné au mouvement de la plateforme. C’est le circuit qui permet à Dean de faire cette analyse géographique, architecturale et temporelle: répéter, c’est, faut-il le rappeler, interroger le temps, que ce soit par accumulation, dilatation ou insistance (Faucon, 2018: p. 277). Dean interroge le passé par des retours, en s’attardant au présent de la tour et à la dynamique même des images — à l’écoulement du temps, à l’idée de progression. Fernsehturm (2001) a pour protocole initial un circuit et se construit sur une longue durée. Il se définit par sa nature lente, cyclique et par ses jeux temporels — raccords-mouvement, ellipses cachées, variations de lumière, alternance entre l’impression d’avancer et son contraire. Ce circuit a-chronologique encourage un regard réflexif de la part du visiteur, sur les liens entre l’espace filmique, celui de la tour, et plusieurs temporalités engagées dans ces deux espaces. En court-circuitant, Dean prend à revers. Déjà à l’entrée de la salle d’exposition, le carton d’identification de l’oeuvre ajoute à son titre un sous-titre: Backwards into the Future. L’artiste explique: «It is time travel, but going backwards, because if you sit with your back to the tower you’re going backwards into the future. It’s very linked to time travel, to 2001, with that revolving sphere in space. It’s of that time» (Obrist, 2013: p. 109). Cette phrase est mystique: réfère-t-elle à un voyage temporel allant de l’année d’inauguration de la tour de télévision de Berlin, en 1969 — même année que le premier voyage sur la lune, un an après la sortie du film 2001 de Kubrick — jusqu’à l’exploitation actuelle de cette tour? Sans doute veut-elle dire que, tournant adossés à la tour, les visiteurs sont dans un dispositif semblable à celui qu’on trouve dans le film 2001. D’autant plus que Dean nous fait entendre le Beau Danube bleu de Strauss — bien que de façon momentanée et lointaine, la musique étant parasitée par les voix des convives. Les visiteurs sont en quelque sorte adossés à une vision cinématographique du futur. Et c’est ainsi adossés à ce futur imaginé par le cinéma que les visiteurs perçoivent le passé de l’Allemagne. En un mot, ils adoptent la position de l’Ange de l’histoire, que W. Benjamin décrit et conceptualise en renvoyant au tableau de Paul Klee: une figure tournée vers le passé et prise dans le mouvement incessant du progrès (Benjamin, 2000: p. 434). C’est de l’impossibilité de résister au progrès dont il est question ici.

À même l’espace muséal, les relations possibles entre les dispositifs analogiques de captation et de projection utilisés, puis le lieu filmé qu’est la tour, font lever des questions sur l’anachronisme apparent dont témoignent la tour et le film, à travers le circuit physique et temporel effectué dans l’oeuvre et dans la salle de musée. C’est par sa particularité répétitive ou ce triple circuit — à la fois touristique (la tour et sa forme sphérique), filmique (l’exposition de la pellicule bouclée) et phénoménologique (l’expérience de l’oeuvre, présentée en boucle) — que Fernsehturm agit comme un «GPS sémiotique» ou un outil de localisation et d’analyse des modes de production, de fonctionnement et de réception des différents systèmes de communication — radio, télévision, cinéma — en lien avec l’histoire nationale allemande et son passage du communisme au capitalisme. Ces trois circuits sont ainsi composés de diverses strates temporelles qui entremêlent le passé, le présent et le futur, tel qu’en témoigne la position que prend le spectateur, adossé au futur et au regard rivé vers le passé. C’est la position énigmatique du spectateur de l’installation qui fait s’épuiser le temps. Les strates temporelles se densifient, s’accumulent au fil de la durée de l’installation — par exemple, la découverte d’une structure et d’un décor des années 1970 juxtaposée à des visiteurs à la mode des années 2000 — alors que les marqueurs de temps s’effacent dans la durée: la lumière est changeante, les activités des êtres et des choses à l’image sont similaires, le mouvement de la plate-forme — et conséquemment, celui de la caméra — demeure inchangé et ininterrompu. Le circuit épuise le temps aussi puisque sa direction n’est pas linéaire; son début et sa fin se confondent. S’en suit une perte de repères: plus la lumière change, que le lieu s’assombrit — en raison du contre-jour — avant de redevenir lumineux, plus il est difficile de se situer dans l’espace et dans le temps. Bien qu’à un moment, l’on comprend tout de même le passage du jour à la nuit; les fenêtres du restaurant panoramique se transformant peu à peu en miroirs réfléchissants. Un visiteur entre dans la salle d’exposition à ce moment. Où est-on? À quelle époque? À quel moment de la journée? Le temps cyclique de l’observatoire permet ainsi de tracer un pont entre l’enjeu géopolitique de cette tour et une documentation géopoétique propre à l’oeuvre de Dean. L’épuisement du temps faisant apparaître les marques de désuétude de la tour. Fernsehturm court-circuite un procédé d’attraction et l’épuise: celui du circuit touristique. Ce procédé s’épuise à travers un montage bouclé, habilement réalisé en raison de la virtuosité du trompe-l’oeil — alors que tout semble nous dire que le film se déroule en temps direct, son montage est truffé d’ellipses. En écho au statut paradoxal de la tour ayant traversé les époques, l’oeuvre de Dean déjoue l’expérience touristique. Elle la dé-joue surtout puisqu’elle nous empêche de voir au-delà des vitres et, donc, d’avoir accès à la vue panoramique imprenable sur la ville — la raison d’être de ce circuit touristique.

Dès lors, l’artiste épuise le réel à travers un dispositif particulier qui déjoue la vue panoramique de l’observatoire. En prenant pour objet cette tour, elle retrace un certain «désir d’appropriation du monde par l’image», à la fois propre à l’histoire du panoramique et à celle du cinéma (Castro, 2011: p. 51). À travers sa subjectivité, elle aborde le «réel et ses objets en tentant d’en épuiser le sens, la forme [et] le matériau même» (Gervais, 2016: p. 6). Après tout, sa réalisation d’un espace ciné-géographique soumet le monde «à un examen attentif, voire systématique» (2016: p. 6), et le visiteur à un parcours exhaustif des rythmes, des durées et des strates temporelles de cet espace.

• 1. Plusieurs informations recueillies sur la tour de télévision de Berlin proviennent du site web touristique suivant: Visit Berlin. 2019. «Berliner Fernsehturm (Tour de la Télévision de Berlin). Un symbole de la capitale allemande» https://www.visitberlin.de/fr/berliner-fernsehturm-tour-de-la-television....