Dans cet ouvrage, David Buxton s’intéresse à l’idéologie du rock et à sa relation avec le capitalisme à travers le prisme des cultural studies. Son analyse, influencée par Simon Frith et Dick Hebdige, porte néanmoins davantage sur la signification culturelle des artéfacts, notamment à partir de la notion de valeur d’usage avancée par Baudrillard, que sur la dimension identitaire du rock. Un disque, de faible valeur fonctionnelle, occupe à l’époque (fin des années 70, début des années 80) un rôle important grâce à une charge symbolique prédominante. La musique enregistrée s’avère être l’un des moyens de fabriquer la célébrité en donnant à entendre un certain style de vie vendu au public comme n’importe quelle autre marchandise.
Cet ouvrage, tiré de la thèse d’un nouvel arrivant Néo-Zélandais, représente l’un des premiers travaux en popular music studies « à la française ». David Buxton y ambitionnait de montrer l’épuisement du rock comme terrain de lutte culturelle oscillant entre sa dimension commerciale et sa visée artistique. Le rock aurait eu selon l’auteur un rôle primordial dans l’ « adaptation existentielle » à une économie fordiste, grâce notamment à son inscription dans une consommation de masse poussée par « l’obsolescence artificielle ». Malgré le fait que certaines de ses observations se soient avérées fausses (le déclin de la star à partir des années 1980), son ouvrage reste important pour envisager l’avenir d’une culture des célébrités (où les vies des stars sont réduites à une forme de consommation) en lien avec le déclin d’un phénomène économique (le disque) et l’essor d’un phénomène technique (technologie informatique).
Il est des livres qui démarrent très fort : ce livre, par exemple. Le ton de l'introduction est très polémique contre un culturalisme tour à tour «de bas niveau », «qui frise le délire », «sans imagination », et un fonctionnalisme «sans borne » ou «statique » ; de plus, le projet est ambitieux : saisir la musique pop dans «sa complexité et son histoire », fournir de la «chair » à des propositions sur les fonctions des industries culturelles (ici, l'auteur se réfère aux travaux de Huet et alii). L'inconvénient d'une entrée en matière si dynamique, c'est qu'elle peut inciter le lecteur à une même rage polémique et à un contrôle des objectifs atteints : sommes-nous face à la somme critique annoncée ou à une nouvelle version du fonctionnalisme ?
Il y a, en fait, deux aspects dans ce livre : des éléments pour une histoire de la musique populaire et une thèse sur la logique de cette histoire. En ce qui concerne le premier point, l'auteur mobilise ce que différents analystes anglo-saxons ont pu écrire sur les divers facteurs susceptibles d'expliquer l'évolution de la musique populaire : l'impact de la technologie (l'apparition du micro, l'évolution des techniques de studio, etc), les stratégies des maisons de disques, la place des sous-cultures (Teddy boys, Mods) et de la contre-culture ; de même, une grande place est faite aux discours de certains pro¬ tagonistes (publicitaires, économistes, idéologues) qui assignent une place au rock, plus largement à la musique populaire, dans leurs élaborations sur l'avenir de la société. Sur ce premier point, le livre a effectivement l'intérêt de présenter des directions qui permettraient d'élargir les visions du rock qu'on peut régulièrement trouver aussi bien dans les productions universitaires que journalistiques ; de plus, il donne accès à des travaux étrangers mal connus en France. Toutefois, sur ce point, on pourrait regretter que le système de notes et de références ne soit pas plus explicite, pour savoir plus nettement à qui appartiennent les idées et pour avoir une vue des différentes positions. C'est qu'en fait, plus qu'une histoire du rock, le livre se veut une démonstration de ce que signifie réellement l'émergence du rock comme phénomène culturel.
Le deuxième aspect du livre, c'est donc une thèse : l'histoire du rock, de son émergence, c'est l'histoire de l'augmentation de la valeur d'usage du disque. Cette thèse prend appui sur les analyses de J. Baudrillard et on peut la résumer de la façon suivante : le disque n'est rien pour les consommateurs potentiels, il n'est pas acheté, s'il n'est pas reconnu comme possédant une valeur d'usage, fondée sur sa valeur de différenciation sociale, le rock et sa symbolique apportant ce supplément de valeur.
L'ordre chronologique est ainsi le moyen de suivre cette ascension du disque, s'appuyant sur le développement du star-système, jusqu'à sa crise actuelle et son remplacement par de nouveaux objets issus de l'essor de l'électronique, porteurs d'une nouvelle potentialité d'augmentation de la valeur d'usage des produits culturels. C'est à cet effet que sont mobilisés les discours des publicitaires, des responsables de marketing ou des apologistes de la société d'abondance et de consommation, c'est-à-dire tous ceux qui définissent des stratégies de conquête de marché et de persuasion des con¬ sommateurs. De même, les sous-cultures et la contre-culture nous sont pré¬ sentées parce qu'elles offrent des terrains pour les stratégies d'expansion de la société de consommation : ainsi est mise en avant la place dé la consom¬ mation chez les Mods ou l'apologie des médias ou de l'informatique chez les théoriciens de la contre-culture. Ce qui est ici en cause dans les propos de l'auteur, ce n'est pas tant la thèse ou la démonstration -on peut tout à fait se donner pour but d'étudier comment certains acteurs cherchent à façonner un champ culturel particulier -, que les présupposés qui sont à l'œuvre. En effet, malgré les réserves émises par l'auteur selon lesquelles il ne faut pas réduire les sous-cultures et les mouvements sociaux à de «simples véhicules d'une stratégie sous-jacente du capitalisme avancé» (p. 137), c'est tout de même cette tonalité qui l'emporte, par laquelle les sous-cultures sont les instruments d'une ruse de la raison, celle de la société de consommation, réduisant au bout du compte tout rebelle en consommateur, produisant «la personnalité modale de l'époque, cool, relax, consommatrice adroite et, qui plus est, extrêmement dépendante des médias pour sa socialisation » (p. 7).
Du projet initial, où il s'agissait, en reprenant les termes de J.-P. Vignolle, de saisir la musique populaire comme «marchandise, produit artistique et rapport social », on a bien la marchandise et ses discours d'accompagnement mais peu de chose sur le produit artistique en dehors de considérations sur le marasme créatif actuel ou le conservatisme de la production. On a même plutôt l'impression que le produit artistique se réduit à des opérations de manipulation des artistes (cf. p. 69 et 70 à propos de Gene Vincent et des chanteurs de la fin des 50') ou des manœuvres du marketing (p. 147 et 151 à propos de la diversité des styles). Ce qui n'est sans doute pas complètement faux mais qui supposerait qu'on s'intéresse aussi aux modes par lesquels se fait le marketing, se produit sa compétence. Mais aurait-il pu en être autrement dans un ouvrage où l'on affirme :
«Cependant l'impact de la technologie dans le rock, loin de favoriser la créativité, a largement contribué au marasme conservateur qu'on connaît aujourd'hui dans la production musicale. Vu rétrospectivement, il est difficile de voir comment la production discographique, industrie capi¬ taliste comme les autres, aurait pu constituer une exception aux ten¬ dances centralisatrices et monopolisatrices affichées par d'autres bran¬ ches industrielles » (p. 183).
Dans une telle problématique, les distinctions sont secondaires (par exemple entre rock et musique populaire, entre styles) par rapport à une logique sociale qui réduit tout au même, qui aboutit à un résultat inscrit dès l'origine. Il n'est pas étonnant que le troisième terme, le rapport social, soit réduit aux discours de certains acteurs comme si les stratégies investies dans le rock («le rock comme terrain d'investissement», p. 17) ne pouvaient être que l'œuvre de certaines personnes, ayant la lucidité et la capacité d'obtenir ce qu'elles veulent, et dont les discours vaudraient pour ce qu'elles veulent qu'ils soient, tandis que les Mods ne seraient que les instruments inconscients de ces stratégies. La «chair » se réduirait-elle à ce qui est dévorée par les médias et les industriels ? Etrange destin pour une notion d'inspiration très phénoménologique, évoquant plutôt le caractère indécidable de l'histoire.
Pourtant, dans le livre, il y a quelques exemples évoqués qui montrent que le marketing n'est pas une science exacte (cf. ce qu'on dit du disco ou du punk, p. 142 ou 155) et les propos du responsable du marketing r.c.a. apparaît autant comme la rationalisation d'une incapacité à vraiment saisir les mouvements du goût que comme la vérité du poids des industries sur les consommateurs (p. 168).
Il était dit au début de l'ouvrage que le rock n'était qu'un moyen de traverser d'autres phénomènes sociaux comme la consommation ou la tech¬ nologie et c'est vrai que le rock, et plus largement la musique populaire, y apparaît plus comme un symptôme que comme un fait social dont on essaie d'analyser la spécificité ; ce qui ne veut pas dire, bien sûr, qu'on doive oublier qu'il est investi par les stratégies les plus diverses, mais alors il s'agit de ne pas donner des privilèges à certaines stratégies sur d'autres.
Je terminerai par un dernier point. Dans l'ultime chapitre, l'auteur envisage une intervention de l'Etat dans le domaine du rock afin que soit maintenu les possibilités d'une réelle création artistique. Est-il bien sûr que la qualité esthétique, la créativité sociale, passent par une action de l'Etat ? Ne serait-elle pas génératrice d'autres effets pervers ? A moins qu'elle ne soit le signe que le rock a vécu, un certain rock en tout cas, celui dont l'énergie était peut-être l'indice de ses contradictions entre son caractère d'art et son caractère de marchandise.
Marc Kaiser.
David Buxton, Le Rock, star-système et société de consommation, 1985 [compte-rendu], Mignon Patrick, Vibrations, 3/1, 1986, pp. 250-252.