Seul l’artiste véritable peut affronter impunément la technologie, parce qu’il est expert à noter les changements de perceptions sensorielles.
- Marshall Mcluhan, Pour comprendre les médias
Around Perception - 1968, Pierre Hébert
Depuis La Mettrie au XVIIIe siècle, le fantasme d’une réunion entre l’homme et la machine a tenu en haleine les différents héritiers du philosophe. De l’Ève Future de Villiers de L’Isle-Adam au tout dernier Robocop, l’idée de maintenir l’homme dans un perpétuel présent biomécanique semble être devenue une solution à la corruption et la faillibilité des corps. Il semble crédible de croire à l’amélioration (enhancement) du corps par la machine, voire même à une fin du mouvement de l’histoire par le déploiement d’une structure ontologique ne nécessitant plus la mort (donc une fin) pour faire sens. Nous aurions alors un réel présent détaché du futur et du passé, et dont le mouvement ne serait plus l’écoulement, mais bien la dilatation. Dans cette perspective, la vie ne serait que la performativité du dispositif. Cette idée n’est pourtant pas sans poser un problème fondamental, à savoir la capacité du corps à supporter cette expérience qui de par sa nature exponentielle devient de plus en plus (rapidement) invivable.
Comme le remarquaient différents penseurs de la phénoménologie, le corps est un foyer de perception, et celui-ci se trouve au «coeur de la raison» (Romano, 2010) en tant que l’expérience présente, antéprédicative, fonde toute temporalité passée ou future, toutes rétentions et protensions. Merleau-Ponty dit de cette perception du temps que «toutes nos expériences, en tant qu’elles sont les nôtres, se disposent selon l’avant et l’après, parce que la temporalité, en langage kantien, est la forme du sens intime, et qu’elle est le caractère le plus général des "faits psychiques"» (Merleau-Ponty, 1945: 469). C’est pourquoi, en phénoménologie, le temps est toujours vécu au présent : il n’appartient pas aux choses elles-mêmes, mais est une caractéristique déterminée qui nous permet d’appréhender et de classer un objet soit en vertu de celle-ci, soit en vertu d’autres choses. En ce sens, la perception intime du temps est toujours déjà archivage du présent, c’est à dire segmentation du continuum de chose nous entourant, Husserl le dit bien par rapport au souvenir du présent : «ce qui est posé, c’est ce qui dure comme se présentant dans cette apparition, et nous posons le maintenant qui apparait, et le maintenant sans cesse nouveau, etc.; mais nous ne le posons pas comme "passé"» (Husserl, 1964: 80, il souligne). Ainsi, ce n’est que métaphoriquement que le temps parait fluctuant, parce que nous lui assignons un début d’où peut découler une suite qui se terminera éventuellement. Or, nous devons prendre le problème autrement. C’est nous qui brisons un espace immobile pour le mettre en branle sous forme de temps et pour nous l’approprier sous forme de flux (car le flux phénoménologique c’est l’intelligibilité, mais il n’en est pas toujours ainsi: Chatonsky notamment oppose le flux phénoménologique et le flux médiatique [Chatonsky, 2007: 94]). C’est ce que remarque Paul Ricoeur lorsqu’il tente de solutionner les apories du temps développés par Saint-Augustin à partir du principe aristotélicien de mise en intrigue: «le temps devient humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif, et que le récit atteint sa signification plénière quand il devient une condition de l’existence temporelle» (Ricoeur, 1981: 105). Le temps nait avec les mots et leur articulation, et c’est ainsi que nous avons prise sur lui.
Le temps comme principe organisationnel du langage est donc un paramètre parmi d’autres qui permet à la conscience de colliger des informations et peut, par conséquent, être optimisé. Là-dessus nous suivons Yves Citton, à la suite de Georg Franck, lorsqu’il analyse les influx électriques de l’ordinateur comme une numérisation ou une électrification de l’attention humaine (Citton, 2014: 99). La vitesse et la capacité de la mémoire ont immensément augmenté par ce déploiement à large échelle du système nerveux humain, ou pour parler à la Mcluhan «du prolongement de nous-mêmes» (Mcluhan, 1993: 37) dans et par les médias. En revanche, ce rehaussement se voit toujours recouvrir du vieil anathème de Platon sur les nouveaux médias : ce n’est pas la mémoire qui s’améliore, bien au contraire, c’est seulement sa dépendance à sa béquille (voir le dialogue de Theut avec Thamous dans le Phèdre). Puisque cette mémoire est extérieure, il y a une différence entre le travail mnémonique effectué par la mémoire et par l’ordinateur. Edmond Couchot le dit bien:
Les processus mémoriels de notre cerveau ne consistent pas à aller chercher l’événement dont nous voulons nous souvenir à une adresse précise (la mémoire n’est pas localisée), mais à le recréer en activant les zones neuronales qui ont pris elles-mêmes part à l’événement et l’ont vécu. La mémoire organique est une recréation vivante ; elle est très différente de celle d’un disque dur. Ce qui fait qu’un souvenir ne se présente presque jamais exactement de la même façon à l’esprit. (Couchot, 2014: 6)
L’optimisation de la machine et de l’attention n’est donc pas synchronique, car toujours soumise aux aléas de la seconde (c’est la faiblesse de la chaîne de montage, on ne peut aller plus rapidement que le plus lent de la chaîne). Ainsi, le corps ne suit pas à la même vitesse, l’énergie mécanique ne peut jamais aller aussi rapidement que l’énergie nerveuse, et encore moins que l’énergie électrique. Le fantasme de la personne-machine nous déborde non pas parce que la machine n’est pas assez performante, mais parce que le corps demeure l’instance de perception principale. Jérémie Rifkin a bien décrit ce phénomène:
Le paradoxe, c’est que plus nous élaborons des procédés et des technologies qui nous permettent de gagner du temps et d’économiser du travail, plus nous avons l’impression d’être débordés et d’avoir moins de temps à nous que toutes les générations qui nous ont précédés sur cette planète. La prolifération de toutes ces techniques censées nous faire gagner du temps ne fait que stimuler la diversité, le rythme et le flux des activités marchandes qui nous encercle de toutes parts (Rifkin, 2000: 148).
Un corps malade peut sans problème rejeter un greffon et, en ce sens, le corps peut tout autant rejeter la machine. C’est elle qui peut épuiser l’homme et non pas le contraire, car le corps se sert des mots de manière poétique, la mémoire réécrit sans cesse, alors que la machine est systématique dans son approche, ce que démontre bien l’oeuvre du cinéaste Pierre Hébert, qui nous intéressera plus précisément ici.
Autour de la perception
Dans la décennie 1960, l’arrivée des ordinateurs aura donné une impulsion nouvelle à l’art. Avec des modalités neuves et des supports performants (dans la double acceptation du terme, soit l’efficacité et la production d’une performance), plusieurs artistes de ces années ont multiplié les créations qui allient art et ordinateur. C’est notamment le cas du cinéaste expérimental Pierre Hébert qui a, à la fin des années 60 et dans les années 70, produit divers films tournant autour des rapports entre la technologie et le cinéma d’animation (Op Hop – Hop Op, Opus 3, Notions élémentaires de génétique, etc.).
Hébert, qui se décrit plus comme «graveur de pellicule» que comme cinéaste, ne cesse de multiplier les collaborations soit avec des artistes, soit avec de nouvelles technologies. Son projet s’élabore autour de l’idée que l’art d’aujourd’hui doit «proposer une expérience critique de relation avec la technologie» (Hébert, 2006: 173). Selon lui, le passage de la technique, pensée comme «prolongement du corps» (idem), à la technologie, «c’est-à-dire puissance objective, […] gruge la zone de compétence du corps et même plus encore ce qui vise à sa simulation définitive» (idem). Aussi joue-t-il constamment sur l’implication réciproque du corps et de la technologie dans son oeuvre, il les met « l’un à l’épreuve de l’autre» (idem) dans le but de démontrer que, malgré le fait que ces «mises en présence corps/technologie ont un sens irréductible à tout ce que le langage peut en dire […], il y a quand même nécessité absolue de mots» (174). Les mots sont la première technique par laquelle le corps se prolonge et sont, par conséquent, ce par quoi la technique elle-même peut advenir. Des mots aux codes informatiques, en passant par le pictogramme et l’écriture, tout n’est que langage. La problématique est alors celle de faire un retour en arrière, revenir à l’expérience du corps lui-même dans son immédiateté.
Épuiser le langage par la machine, briser l’hégémonie de la raison sur l’expérience pour revenir à la chose elle-même, c’est ce que le réalisateur Pierre Hébert aura tenté de faire avec Autour de la perception. Ce film, présenté à l’Office national du film en 1968, est décrit comme «délire ordonné, géométrie sonore, mathématiques en couleurs psychédéliques [...] né d’une collaboration entre un ordinateur et un cinéaste. Cette présentation de fragments disjoints agit à la façon d’une sollicitation violente, d’une provocation. C’est un appel à la perception visuelle et sonore qui ne s’adresse ni à l’intelligence ni à l’affectivité du spectateur, mais cherche à déclencher sa réaction physique» (ONF, https://www.onf.ca/film/autour_de_la_perception/ [consulté 13/10/17]). Ainsi, ce violent combat de couleur et de son est de l’ordre du médium plus que du média, cette forme ne porte pas de signification, elle en est. Ici, la formule de Mcluhan s’applique telle quelle: «le message, c’est le médium» (Mcluhan, 93: 39), puisqu’«elle n’a pas de "contenu"» (idem).
Or, cette expérience est problématique. Comme l’oeuvre n’existe que dans le déploiement de sa perception et que cette perception est pratiquement impossible dans sa totalité — la mise en mot de l’expérience, sa narration, étant soit impossible, soit inépuisable —, le corps s’arrête avant d’être parvenu à traiter toute l’information. Il devient difficile de convertir l’énergie lumineuse, qui pénètre l’oeil et touche la fovéa, en énergie nerveuse, par la canalisation de l’influx par le nerf optique. La saturation des cônes, qui permettent de capter la couleur, rend dès lors impossible la compréhension du signal par les sens, ce qui brouille la seconde phase d’interprétation effectuée par le cerveau : la mise en mot de l’expérience. C’est cette violence de l’oeuvre qu’il convient donc de retenir comme «message» transmis, car elle provoque une lésion au corps au sens de Merleau-Ponty:
quel que soit l’emplacement de la lésion dans les voies sensorielles et sa genèse, on assiste, par exemple, à une décomposition de la sensibilité aux couleurs; au début toutes les couleurs sont modifiées, leur ton fondamental reste le même, mais leur saturation décroit; puis le spectre se simplifie et se ramène à quatre couleurs: jaune, vert, bleu, rouge pourpre, et même toutes les couleurs à ondes courtes tendent vers une sorte de bleu, toutes les couleurs à ondes longues tendent vers une sorte de jaune, la vision pouvant d’ailleurs varier d’un moment à l’autre, selon le degré de fatigue. On arrive enfin à une monochromasie en gris, bien que des conditions favorables (contraste, long temps d’exposition) puissent momentanément ramener la dichromasie. Le progrès de la lésion dans la substance nerveuse ne détruit donc par un à un des contenus sensibles tout faits, mais rend de plus en plus incertaine la différenciation entre des excitations qui apparait comme la fonction essentielle du système nerveux. (Merleau-Ponty, 1945: 88)
Le surplus d’information permet donc l’épuisement d’un principe, un principe corporel qui plus est, à savoir celui qui fait de l’expérience et de la perception le socle sur lequel se bâtit la raison: le titre Autour de la perception parle de cette impossibilité de regarder la perception en face, nous condamnant à tourner autour. Sans récit et sans narration, oscillation scénique, le film repose uniquement sur une forte corrélation entre l’image et le son. Celui-ci joue simplement sur «l’exploration de la variation» (Gervais, 2016) sans jamais permettre aux sens de faire sens. Il en résulte ainsi une manière de signifier «fondée sur la prolifération et la migration des signifiants entre les multiples couches formelles dont un film est constitué», parce que la recherche du sens y apparait sous la forme d’une suite de déplacements interminables et circulaires» (Hébert, 1999: 164).
De la même manière qu’il est impossible de regarder le soleil de trop près, les limites de la perception sont le seuil de notre compréhension. La liste au tout début du film circonscrit bien cette idée : ce film se dit présenter des contenus à la fois «spatiaux et non spatiaux, réels et irréels, concrets et abstraits, visibles et invisibles, systématiques et non systématiques, ordonnées et non ordonnées, continus et discontinus, humains et inhumains, dangereux et non dangereux, pour l’œil et contre l’œil, pour l’esprit et contre l’esprit» (ONF, https://www.onf.ca/film/autour_de_la_perception/: 23s à 41s). Hébert joue beaucoup avec ce système de rupture et d’alternance, qu’il nomme, à la suite de Norman McLaren, les blinks et les blanks, les «images qui font cligner les yeux» et les «les vides de longueurs variables» (Hébert, 2006: 168). C’est dans ce jeu d’espacement entre les contraires qu’Hébert se considère manipuler «l’invisible» pour le rendre «visible» (Idem) et faire de son art, à la manière de Wagner, un art total. Par cette opposition entre flux phénoménologique et contreflux médiatique, dans la confrontation entre le corps et la technologie, du signifiant et du signifié, Pierre Hébert tente de nous faire accéder à de nouvelles sphères de l’expérience du présent. Le corps reprend ses droits poétiques sur les espaces de l’expérience qui était alors occupés par la technologie, puisque la mise en mot possible de cette expérience est dès lors intarissable pour celui qui se sent capable de faire face à cette crise du sens.