Image de couverture: Vue d'installation de l'exposition d'After Faceb00k au Alternator Center for Contemporary Art à Kelowna, 2014.

En un geste d’une simplicité désarmante, un rapide raccourci-clavier permet de capter ce qui apparaît à l’écran, en partie ou en entier. Touche d’impression d’écran ou print screen, la pratique est aujourd'hui d’une banalité quotidienne. Peu importe les usages subséquents de l’image – qui sont désormais nombreux –, elle archive ce qui défile sur nos écrans et permet de sortir cet affichage momentané du présent de la consultation individuelle. La capture peut notamment stabiliser les résultats de recherche Google, en évitant les imprévus liés à une re-performance de la recherche en temps réel. Elle sert dorénavant à capter les contenus volontairement rendus éphémères par Snapchat, puis par les récentes fonctionnalités «histoires» (les fameuses «stories») d’Instagram ou de Facebook, ou encore les contenus partagés en conversation privées, afin de les extraire de leur milieu privé d’origine. L’étude de la pratique de la capture d’écran et de ses objets permet donc d’enclencher une réflexion plus vaste sur le Web, ses spatiotemporalités, ses images et ses captations ou son archivage.

Afin d’amorcer une étude de ce type d’objet avec ce texte, je souhaite démontrer la nécessité de capter l’image dans son milieu afin d’examiner la culture visuelle numérique récente et actuelle, en plus de mettre de l’avant le caractère photographique de la capture d’écran. Pour ce faire, je m’intéresserai principalement aux notions de capture, de flux, de milieu numérique, d’interface et de photographique. Afin de déployer ce propos, je m’attarderai également au projet artistique After Faceb00k, un collectif d’artistes montréalais qui collectent des perles sur le réseau social depuis 2012. Les captures effectuées par After Faceb00k montrent tout l’écran; on y voit la photographie partagée dans son milieu, c’est-à-dire le nom de l’individu ayant publié l’image, les métriques d’appréciation, les commentaires, l’adresse URL de la page où a été dénichée l’image, le nom du navigateur web, les différents onglets ouverts, la date et l’heure de la capture ou même le niveau de batterie des ordinateurs portables des artistes. Tandis que plusieurs autres projets artistiques réutilisent de grandes quantités d’images tirées de Google, Instagram ou Facebook en choisissant de les extraire complètement de la plateforme, la pratique de documentation numérique qui est mise de l’avant par des projets comme After Faceb00k permet de capter les images dans leur milieu, puisque c’est avec un alliage constitué de l’écran, des outils de navigation, de l’interface de consultation et de partage qu’elles s’actualisent.

Vue d'installation de l'exposition d'After Faceb00k au Alternator Center for Contemporary Art à Kelowna, 2014.

L’image dans son milieu

Il semble évident que l’étude des images doit aujourd’hui se faire conjointement avec celle de son milieu numérique afin d’observer leurs réciprocités, leur dialogue, leur entrelacement, leurs tensions, c’est-à-dire leurs relations multiples : les rôles de l’un pour l’autre. Liant ainsi études de la culture visuelle et études logicielles, la capture d’écran apparait comme un objet particulièrement prégnant afin d’amorcer ce travail. Je défends l’importance du vocable de milieu afin d’aborder la capture d’écran. En se penchant sur ses diverses définitions en écologie ou en géographie par exemple, la notion de milieu semble à la fois plus spécifique et multiple que celles d’environnement et d’écosystème, même si l’un n’exclut pas l’autre1. En effet, le milieu est habituellement conçu comme à la fois géographiquement situé, spécifique à un organisme et comme une infinie «variété des mondes perceptifs» (Agamben 2002, à propos des travaux de Jacob von Uexküll, 1934). Le milieu est certes un ensemble de facteurs qui entourent et influencent l’organisme, mais «ces facteurs sont eux-mêmes influencés par cet organisme dans un échange nécessaire, spécifique et continu d'actions et de réactions» (Filleron et Viala s.d., emphase dans l’original). Le milieu comprend donc, en plus d’une forte teneur spatiale, la temporalité de l’interaction continue entre divers éléments de nature hétérogène.

En écologie, le milieu est «la partie du monde avec laquelle un organisme vivant est en contact» (Saachi s.d.), ce qui, dans le web, pourrait représenter l’écran ou, mieux, l’interface. Le milieu numérique dans lequel l’objet (ou l’organisme?) photographique évolue est donc en grande partie capté, photographié tel qu’un «milieu naturel», mais aussi en tant que centre, que point de contact entre l’utilisateur/spectateur et le web. C’est non seulement le milieu numérique de la photographie partagée mais également celui de l’internaute, rendant ainsi compte de l’irréductibilité du milieu à l’organisme vivant singulier. Dans le cas des images numériques, il ne s’agit pas que d’un simple intermédiaire, mais plutôt de la médiateté fondamentale de l’image en ligne, d’une interface.

Si on s’attarde aux travaux d’Alexander Galloway, l’interface est cependant bien loin de se résumer à ce qui apparait à l’écran, capté ou non, mais sert également de point de passage, de seuil. La capture d’écran n’est donc qu’une trace de ce processus de passage, de ce qui (se) passe dans l’objet-écran et de cette «zone d’activité autonome» (Galloway 2012) qu’est l’interface. Si on souhaite être plus précis encore, la capture d’écran est probablement plus de l’ordre de l’intraface et de l’esthétique puisqu’elle n’est pas non plus seulement seuil, porte ou fenêtre. C’est-à-dire que la capture serait plutôt «l’interface interne, entre les marges et le centre, mais dorénavant entièrement subsumée et contenue dans l’image» (Galloway 2012: 893, emphase ajoutée). Afin d’aborder l’intraface et l’interface, Galloway utilise d’ailleurs une capture d’écran du jeu World of Warcraft afin de discuter de ce qui s’y trouve et ce que cela pointe.

Capture d'écran du jeu World of Warcraft dans l'ouvrage d'Alexander R. Galloway Interface Effect (2012).

Capture et flux 

Comme le précise Matthew Allen (2016b) dans un court texte de catalogue d’exposition d’architecture intitulé «The Screenshot Aesthetic», les captures d’écran sont des images de représentations: dans After Faceb00k, elles cristallisent notre façon de voir le monde et ses images à travers le réseau social. L’invention de la fonction «capture d’écran» va de pair avec l’évolution de l’interactivité des ordinateurs (Allen 2016a) et sert aujourd’hui à saisir le flux constant du défilement de l’information et des images dans un espace interactif en ligne. En plus d’être remarquablement spatialisé, le Web est une entité toujours en mouvement, animée et transformée par les programmeurs, les internautes, les codes, les dispositifs et les contenus. Antoine Hennion (2013: para. 45) écrit comment le Web se constitue effectivement d’«une suite d’épreuves et d’essais indéfiniment repris à partir de leurs effets.» Des contenus sont ajoutés, des plateformes nouvelles émergent, sont mises à jour, gagnent en popularité ou disparaissent sans cesse. Comme Bruno Latour (1989) l’écrit à propos de la production de faits scientifiques, on peut également affirmer que le Web est toujours «en train de se faire». Il est ainsi nécessaire d’y associer le temps du flux. La notion de flux sert surtout à aborder la circulation, le mouvement et le déplacement continuel de l’information. Métaphore plus temporelle pour parler du Web, elle met en relief son impermanence, ce qui défile, ce qui fluctue. Le flux au sens fort d’un écoulement apparaît cependant comme une figure imaginaire de ce qui se déroule derrière les écrans, à la manière d’un film jouant en continu, puisque notre appréhension du Web via une interface demeure fragmentée, découpée par les clics, les pages et les fenêtres, même si le rythme est particulièrement rapide. L’écran est ce qui permet de visualiser et d’opérer l’interface, qui elle décode le flux continuel (Chatonsky 2007: 88). La notion de flux est principalement utile afin d’exprimer le caractère évanescent du Web et pour aborder les mouvements incessants de l’information entre les dispositifs: impossibles à appréhender dans leur globalité. C’est d’ailleurs en ces termes que Galloway (2012: 61/3258) aborde la culture et l’interface en tant qu’incompatibilités fondamentales: il s’agirait de l’impossibilité de lire le présent comme historique. Le flux au présent est plus palpable encore lorsqu’on s’attarde à l’arrêt qu’effectue la capture d’écran. Les captures arrêtent le processus de façon à pouvoir l’observer, partiellement, un peu en synecdoque. Les captures d’écrans de Facebook retirent l’interactivité de la plateforme et en fixent les traces. La capture permet donc une forme d’arrêt sur image de ce qui est «vivant», à la fois fluctuant, localisé et connecté dans le Web. La plupart des projets artistiques habituellement associés à l’étude du flux en histoire de l’art visent à «exhiber le processus» par des méthodes de subversion et détournement. Elles cherchent souvent à «faire éprouver le flux», comme l’écrit Chatonsky (2007), en s’arrimant à son effet fuyant et étourdissant. En fonctionnant donc bien différemment de l’art génératif qui reproduit une partie des effets enivrants du flux ou qui s’y infiltre, la capture d’écran illustre ce besoin de s’arrêter, de stabiliser temporairement et d’extraire afin d’observer et de tenter de comprendre. En déconnectant les images du Web, on tente de couper la source de l’engourdissement ou de l’enivrement que la connexion à internet et son univers pléthorique peuvent provoquer. En ce sens, il semble nécessaire d’inscrire et de fixer les actions du (et dans le) Web, temporairement, au moment où elles se font, ou presque. Telle qu’elle est utilisée dans les expositions d’After Faceb00k, la capture effectue un temps d’arrêt afin d’observer notamment ce dans quoi s’insère la photographie mise en ligne. Elle met de l’avant l’hypermédiateté (Bolter et Grusin 1999) de l’image partagée en ligne, l’hybridité des plateformes d’accès, de même que les coexistences de diverses temporalités et spatialités actualisées dans l’écran. Il s’agit de stabilisations temporaires et photographiques qui se situent en dehors du temps réel du flux afin de permettre leur observation à l’extérieur de leur milieu d’origine. Ces captures rassemblées fonctionnent alors dans une esthétique de l’archive qui peut sembler s’opposer à celle de l’éphémère, mais qui fonctionne en réalité de pair.

Vue d'installation de l'exposition d'After Faceb00k au Alternator Center for Contemporary Art à Kelowna, 2014.

La capture et le photographique 

La capture d’écran telle qu'elle est utilisée par After Faceb00k est une pratique documentaire qui permet de prélever un échantillonnage de ce qui nous est donné à voir quotidiennement et de la manière dont cela est montré. L’assemblage de ces documents s’avère ainsi être effectivement de l’ordre de l’archive. L’intitulé est évocateur à cet effet: l’après d’After Faceb00k suggère un travail de conservation d’une sorte de civilisation en ligne vouée à disparaître. Plus encore, la capture d’écran peut être considérée comme un acte réellement photographique en ce sens où elle fixe un morceau de temps et d’espace (en ligne et multiples) en une image. La capture signale une activité analogue à la chasse ou au kidnapping, ou à tout le moins à l’emprunt, à la prise. Voler une image du monde, en ligne ou non, voilà qui est tout à fait photographique. Les artistes d’After Faceb00k sont effectivement à la chasse aux photos, employant diverses stratégies et parcours à la recherche de zones publiques où peuvent potentiellement foisonner des proies photogéniques; un safari photo dans la jungle des banalités facebokiennes. La célèbre série de Jon Rafman, Nine Eyes of Google Street View (2009-), propose une perspective similaire de la chasse aux images dans Street View par la capture d’écran. Cette pratique n’est probablement pas réellement de la photographie, mais est certainement de l’ordre du photographique, en tant que catégorie de pensée, au sens où l’entend Philippe Dubois en 1988 dans «L’acte photographique». Outre la «génèse automatique» de la photographie souligné par André Bazin en 1945, le photographique permet notamment de penser en termes d’«inscription référentielle», d’«efficace pragmatique» (Dubois 1988: 64) et de «puissance monstratrice» (Dubois 1988: 72). En d’autres termes: sa qualité de document. Certes, la capture d’écran ne peut transmettre l’action réelle ou la durée puisqu’elle fixe tout, comme toute photographie. C’est un paradoxe foncièrement photographique. Thierry DeDuve (1978: 115) explique bien, dans «Time Exposure and Snapshot», comment les séries de photographies d’Eadward Muybridge sont justement parvenues à démontrer les gestes d’un cheval au galop sans toutefois pouvoir montrer le mouvement dans la durée. L’action en temps réel (le flux ?) ne permet pas d’observer les mouvements spécifiques d’un cheval qui galope, seule la fixité le permet. Lorsque Tomasso Venturini décrit la recherche sociologique en ligne dans «Great Expectations. Méthodes quali-quantitative et analyse des réseaux sociaux» (2012), il emprunte aussi un vocabulaire photographique en parlant des données de recherche comme d’une «série de clichés successifs». Les images obtenues par After Faceb00k sont certainement des clichés des phénomènes qui passent en ligne, tant dans le sens d’un snapshot écranique que d’un lieu commun de la production photographique domestique.

Eadweard Muybridge (1830-1904) Saut d'obstacle, cheval noir, 1887.

Stabilisé et mobilisé par la capture d’écran, le monde photographique de Facebook pourrait ainsi être «battu comme un jeu de cartes» (Latour 1987: 85), c’est-à-dire recombinable. Pour After Faceb00k, cette recombinaison s’effectue dans leur constitution de corpus et dans la production d’expositions. La stabilisation temporaire du Web en train de se faire effectuée par ce collectif évoque très certainement l’archive cherchant à conserver des traces pour un futur hypothétique se situant «après Facebook», mais surtout dans l’objectif de pouvoir réassembler afin de faire travailler cette archive. Chatonsky aborde ce type de pratiques artistiques qui extraient du flux dans son article «Esthétique du flux» (2007). Il écrit que «cette coupure dans le flux [effectue un changement de] régime temporel [passant] de l’immédiateté informative à l’archivage historique» (Chatonsky 2007: 95). Il signale en outre comment ces extractions produisent un autre flux. Avec After Faceb00k cependant, la constitution de corpus relativement fixes et recombinables permet de cerner des phénomènes de la vie collective en ligne plutôt que de mettre en relief la «vacuité» fréquemment réitérée dans les œuvres génératives abordant l’impression d’être submergé par les images. L’exposition «À la douce mémoire <3» fait cependant exception et s’intègre plus aisément dans cette redirection de flux, considérant la vitesse de défilement des captures sur les écrans faisant face au sol. Malgré l’effet «arrêt sur image» des images exposées par After Faceb00k, l’abondance des captures d’écran ne permet pas non plus de porter une attention réellement prolongée sur les images. Les versions du projet exposées à Matane, Kelowna, Edmonton ou à Rouyn-Noranda proposent quant à elle des images imprimées – print screen, littéralement – principalement au format de l’écran traditionnel et mis en scène avec différents éléments visant à renforcer le fil rouge du corpus rassemblé. En dépit de l’impression papier et de l’extraction du flux, les captures se présentent encore comme des «cascades d’images» (pour reprendre cette expression chère à Latour et certainement pertinente pour l’étude de la capture d’écran), mais ce sont des cascades apprivoisées ou du moins contenues.

Vue d'installation de l'exposition À LA DOUCE MÉMOIRE <3 d'After Faceb00k au Musée McCord, Montréal, 2015.

Conclusion

Considérant l’hétérogénéité et la redondance des contenus visuels, de même que la difficulté d’accès aux recoins pourtant «publics» de Facebook, on peut comparer les captures d’écrans d’After Faceb00k à des prélèvements d’échantillons géologiques localisés, à des biopsies de l’humanité photographique en ligne ou à la constitution d’herbiers. Découpant dans le temps fluide du Web, ces captures sont également des capsules temporelles; encapsulant des portions du flux et des cotemporalités de l’écran. Les inscriptions ou les traces fixées d’un phénomène permettent donc de présenter un monde à l’extérieur de ce monde. Il est légitime de se demander en quoi il s’avère pertinent de «photographier» ce qui est déjà ou encore accessible en ligne (jusqu’à quand?), à une adresse URL précise. En plus d’un souci d’archive manifeste, il s’agit en fait d’objets similaires à des photos de voyage, comme pour conserver ailleurs les morceaux des paysages afin de pouvoir les présenter à autrui ultérieurement. La capture d’écran capte et enregistre ce qui apparaît sur les écrans: elle prend; elle obtient copie; elle produit des «obtenues» plutôt que des données, comme dirait Venturini (2012). Elle obtient une copie déconnectée afin de les accumuler ailleurs, de les (re)mettre en réseau de façon à les (re)présenter. Entre le Web et ses captures, des avenues sont donc créées de façon à observer un monde et ses traces à l’extérieur de ce monde.

• 1. Dans sa définition du milieu en écologie, Cesare F. Saachi (s.d.) écrit: «On parle de milieu aquatique et de milieu subaérien, de milieu marin et de milieu des eaux continentales, de milieu de montagne ou de plaine, de forêt ou de prairie, de milieu polaire ou équatorial. etc., jusqu'à considérer, fort improprement, le terme de milieu presque comme synonyme de celui d'écosystème, c'est-à-dire comme synonyme d'un concept qui devrait comprendre, non les facteurs du milieu exclusivement, mais la résultante de ceux-ci et du peuplement qu'ils conditionnent.» Enrico Agostini-Marchese (2017) propose également l’emploi du terme «milieu» afin d’aborder l’espace numérique lorsqu’il écrit: «à notre avis, par rapport à «environnement», «milieu numérique» est une formulation qui met davantage en relief la complexité, l’entrelacement et l’intrication des composantes de la spatialité numérique, privilégiant donc une vision plus culturelle que technique/technologique du numérique.»