Le flâneur à l’époque de la reproductibilité numérique : Une approche archivistique des mondes virtuels dans l’œuvre de Jon Rafman

Source de l'image de couverture: http://rogerlemoyne.com/portraits#/i/4
Par Roger LeMoyne

Un homme parcours Google Street View à la recherche de traces archivistiques d’un amour passé. De cette femme qu’il a tant aimée, il ne possède aucune photographie. Alors qu’un narrateur apathique en quête de solitude quitte Las Vegas pour aboutir à Carthage, en Tunisie, un second tente de reconstituer les fragments d’une mémoire morcelée, parcellaire et interrompue, où s’additionnent les corps inertes et anonymes. Aux confins d’un diner, un jeune homme reconnaît la chanson thème d’un jeu d’arcade contre lequel il se remémore avoir perdu, dix ans au paravent, une joute de plusieurs heures.

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À l’ère où l'on multiplie les mouvements dits post comme autant de crises internes nécessaires – post-humanisme, post-genrisme, post-vérité –, émerge un courant, ou plutôt un sous-courant artistique: le post-internet. Ce terme, employé pour la première fois par l’artiste Marisa Olson, cira 2006, qualifie le fait de ne jamais être totalement déconnecté (Ingrid Luquet-Gad, 2015), en renvoyant à un art qui, délibérément méta, transcende l’écran en matérialisant, rassemblant et juxtaposant, dans l’espace muséal, différentes anthologies numériques. Les artistes de ce courant reprennent, copient et caricaturent les codes et les signes à l’œuvre dans la constitution d’une cyberculture. Tels des archivistes, à la fois anthropologues et ethnologues, ils explorent le web de fond en comble, rappelant par ailleurs les fouilles archéologiques.

Jon Rafman est l’un d’entre eux. À la manière du flâneur baudelairien il erre dans les mondes virtuels. Émerveillé par leur vastitude, l’artiste confie, dans une conférence intitulée Whose narrative is it anyway?, donnée au White Building à Londres le 1er août 2013, qu’il désire transmettre au public toute la joie et l’excitement qu’il ressent à les explorer1.

Jon Rafman, représenté par la galerie montréalaise Antoine Ertaskiran, possède un parcours multidisciplinaire, tant en philosophie et littérature (baccalauréat, Université McGill), qu’en arts visuels (maîtrise, School of the Art Institute of Chicago). Ses œuvres parcourent le web surfacique2 à la recherche de trésors, témoins de l’ère dite 2.0. L’espace virtuel devient le médium d’une pratique à travers laquelle il désire à la fois le célébrer et le critiquer. Archiviste donc, il collecte, sauvegarde, rassemble et documente cet univers virtuel – le métavers3. Quoique le rôle de l’archiviste exige de faire la distinction entre le réel et l’irréel, le travail de Jon Rafman, se penchant sur des données numériques, témoigne de la difficulté à discerner l’original de la copie. Ces données sont reproductibles et altérables à l’infini, nous rappelle Sandra Rafman, professeure à l’Université du Québec à Montréal, psychologue au Centre universitaire de santé McGill et, accessoirement, mère de l’artiste (Rafman, S., 2015: 156). L’effritement des données numériques semble inévitable en riaon de l’évolution constante des technologies. «Le désir qui nourrit la passion archivistique est mélancolique, car il s’agit d’une passion à l’endroit de ce qui disparaîtra inévitablement», souligne Sandra Rafman (Rafman, S., 2015: 155). Pas étonnant alors que nostalgie et romantisme soient au coeur de l’œuvre de l’artiste.

Si Jon Rafman se réclame ouvertement de l’emblématique figure du flâneur4, il est à voir de quelle manière celle-ci se décline dans sa pratique, en plus de souligner, au passage, quelques distinctions. Directement en lien avec le thème de ce carnet de recherche (Archiver le présent: Le quotidien et ses tentatives d’épuisement), j’illustrerai comment la flânerie, dans le travail de Rafman, permet une archive des mondes virtuels.

Plutôt que de me concentrer sur une seule et unique œuvre, j’en explorerai quatre: You, the World and I (2010), Remember Carthage (2013), A Man Digging (2013) et Codes of Honor (2011). Bien que ces œuvres vidéographiques soient présentées à travers différents dispositifs scéniques, variant parfois d’une exposition à l’autre, l’accent sera mis sur le contenu audiovisuel – sur les vidéos à proprement parler.

Quelques notes sur le flâneur benjaminien

Avant toute chose, dégageons les grandes lignes de la figure du flâneur. La définition correspond à celle du philosophe allemand Walter Benjamin telle qu’établie dans The Arcades Project. Inachevé, et publié de manière posthume, le recueil réunit plusieurs notes, références et citations écrites et compilées entre 1927 et 1940 – année du décès de l’auteur. L’œuvre rassemble et regroupe, par montage et collage, des réflexions sur des sujets aussi divers que la mode, l’ennui, le collectionneur, la publicité, la prostitution, la photographie et les théories du progrès5.

Étroitement lié au fait urbain, voire aux métropoles, le flâneur a donné naissance à toute une lecture, une appréhension et une exploration de la ville. Plusieurs penseurs, théoriciens, artistes et écrivains sont héritiers de cette figure – telle l’Internationale situationniste, menée par Guy Debord, qui propose, au milieu des années 1950, la dérive liée à une appréhension psychogéographique de la ville. Depuis, plusieurs pratiques artistiques rejouent cette posture – comme l’artiste belge Francis Alÿs, le groupe italien STALKER ou même, plus près de chez nous, l’atelier d’exploration urbaine SYN-. À sa manière, Georges Perec dans Tentative d'épuisement d'un lieu parisien, bien qu’il s’installe, immobile, sur la Place Saint-Sulpice en 1974, s’inscrit dans cette idée d’observation et de saisie de la ville. Nombreuses sont les références à la figure du flâneur même en design urbain – je pense notamment aux designers et architectes ayant une sensibilité à ce qu’on appelle les lignes de désirs qui sillonnent et dessinent dans la ville une intention d’expérience et de parcours. S’inscrivant dans cette longue tradition philosophique et artistique, Jon Rafman présente le flâneur dans ses œuvres d'une façon qui n’est pas anodine. Celui-ci le fait exister non pas dans l’actuel, mais bien dans le virtuel. Et ce virtuel, investigué d’un regard anthropologique et ethnologique, est abordé comme s’il était en fait actuel.

Le flâneur prend forme pour la première fois, en 1863, dans le recueil d’essais Le Peintre de la vie moderne de Charles Baudelaire6. Cette posture naît de l’appréhension de la ville de Paris7 et constitue, en soi, de réels tableaux parisiens. Seulement, il s’agit d’un tableau en mouvement, noyé dans le flux des circulations urbaines et, de cette façon, enrichi ou à tout le moins ponctué de stimulations extérieures. Ce tableau offre une vision kaléidoscopique8 de la ville – pour laquelle la marche occasionne l’expérience directe de ces suites rapides d'impressions, de ces sensations vives et variées (définition du Larousse) qui qualifient l’image même du kaléidoscope.

Le flâneur étudie la ville qui devient son laboratoire. Il est piéton, passant. C’est l’homme des foules. Malgré cette proximité physique avec les autres, ses promenades philosophiques (Benjamin, 1999: 418) sont empreintes de solitude et de méditation. Il pratique l’art de voir, d’observer (Benjamin, 1999: 451). Alors que l’activité dans les rues est précipitée, il fait l’éloge de la lenteur9. Indécis, le doute fait partie de son quotidien: «The peculiar irresolution of the flâneur. Just as waiting seems to be the proper state of the impassive thinker, doubt appears to be that of the flâneur» (Benjamin, 1999: 425).

C’est ainsi, et c’est bien là tout l’enjeu de cette posture, qu’il se tient à une distance critique de la société où il évolue – il est, à la manière dont Giorgio Agamben l’entend, contemporain10. Dans la foule il est seul, dans l’agitation quotidienne il est lent. Oisif, il erre. «The idleness of the flâneur is a demonstration against the division of labor», écrit Benjamin (Benjamin, 1999: 427). Coïncidant avec la révolution industrielle et l’accélération de la société, le flâneur est foncièrement à rebours du système duquel il émerge111. En ne prenant part à ses activités, il désire ainsi échapper à la médiocrité. Cela lui permet une certaine emprise sur ce monde en constant développement. À cet égard, le terme saisir fait référence tout autant au fait de concevoir qu’à la notion d’emprise, à l’acte de s’emparer. Le mot comprendre, provenant du latin comprehendere, est formé du préfixe com qui signifie «avec» et de prehendere qui veut dire «saisir». Ainsi, le flâneur est en quête de connaissances abstraites, que seule l’expérience directe lui permet de pleinement comprendre (Benjamin, 1999: 417).

Puisque chacune des œuvres choisies nous informe différemment sur cette posture, d’autres caractéristiques propres au flâneur émergeront, ponctuellement, au fil de l’article.

Élans romantiques

Dans You, the World and I, un homme revisite, via Google Street View, différentes villes dans lesquelles lui et son ancienne amoureuse ont voyagé et habité. «Now that she’s gone, I wish more than ever I had some sort of record of our time together. Something to grab on to. A proof of our love. But I have none12», dit-il d’un ton las. Il se rappelle avoir aperçu, alors qu’ils étaient tous deux en vacances sur la côte est de l’Italie, la voiture de Google Maps. C’est ainsi que, parcourant l’atlas numérique, il retrouve, inespérée, une photographie de la jeune femme. Développant une obsession avide et excessive, il survole alors, quasi-exhaustivement, la plate-forme, à raison de plusieurs heures par jour. Lorsque, quelques temps après sa découverte, il retourne voir la photographie de la jeune femme sur la plage italienne, celle-ci a disparu, remplacée par la notice suivante: «This image is no longer available». L’œuvre, traitant de l’évanescence des corps, de l’effritement de la mémoire et des reminiscences du passé, pourrait rappeler, d’une certaine manière, À une passante de Charles Baudelaire:

«La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis la nuit ! - Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?

Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais !13»

Par ce poème, Baudelaire tente de figer la passante, de la pétrifier. Il fait de cette femme un objet d’art. La regardant passer, il s’adresse à elle, s’enquiert de savoir si un jour il la reverra. La démarche de Rafman est similaire. Mais alors que le flâneur expérimente la ville à même son sol, le narrateur, lui, passe par les images de Google Street View. Des vues aériennes, il descend dans les rues, à la recherche de moments partagés avec son amour perdu que les Nine Eyes of Google Street View14 (ces neuf caméras juchées sur le toit de la voiture) auraient captés. Ces espaces publics, le flâneur les fait sien – «[…] street as domestic interior», écrit Benjamin, où le parc devient chambre et la rue le salon (Benjamin, 1999: 422). À l’instar du flâneur, le narrateur de You, the World and I est à la recherche de souvenirs intimes, partagés dans la ville.

Par cette fouille entêtée, le narrateur cherche désespérément la reconstitution, le reenactment, d’un type particulier de souvenirs. Comme le mentionne Benjamin dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique : «Dans le culte du souvenir des amours éloignés ou trépassés, la valeur culturelle de l’image trouve son ultime refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage humain, capté sur d’anciennes photographies, l’aura fait signe une dernière fois. C’est cela qui lui donne sa beauté mélancolique, comparable à nulle autre» (Benjamin, 2014: 39).

Mais l’aura est insaisissable15. Sur elle, on ne peut avoir aucune emprise, car indubitablement liée au hic et nunc, à l’ici et maintenant. «D’elle, on ne peut faire aucune image», précise Benjamin (Benjamin, 2014: 50). Ainsi cet homme, dont nous parle l’oeuvre de Rafman, ne peut, malgré ses efforts, s’emparer pleinement de l’être aimé et perdu. La chose est d’autant plus vraie que l’oeuvre se termine avec le retrait du portrait de la femme sur Google Street View. Cela rappelle l’actualisation et le renouvellement constant des technologies, ainsi que la rapidité avec laquelle les archives tendent à disparaître sur internet, engouffrées par le flux d’information – ce vortex dévorant.

Fragments d’une mémoire incomplète

Remember Carthage (2013) et A Man Digging (2013) – parfois présentées en boucle au sein d’un même dispositif – sont des œuvres où les éléments ne sont que trop incomplets et inachevés pour permettre de pleinement restituer une mémoire des événements. Elles plongent le spectateur en pleine amnésie, où la perte de l’identité se couple au brouillage des repères spatio-temporels. 

Pour les réaliser, Jon Rafman a eu recours, respectivement, aux images de Uncharted 3 (sorti à l’automne 2011) et de Max Payne 3 (sorti au printemps 2012). Ce sont des jeux vidéo dits de tir à la 3e personne, ou en vue objective, où les personnages – dans le premier cas Nathan Drake et dans l’autre Max Payne – sont vus de manière externe, dans leur intégralité. Fait étrange, dans les vidéos de Rafman, ni l’un ni l’autre des personnages ne sont visibles. Ils ne figurent pas dans l’image comme des intermédiaires entre l’action et le joueur. Le spectateur est directement confronté aux images défilant devant ses yeux. Dans A Man Digging, ce n’est pas Max Payne qui observe les corps inertes au sol, c’est le public.

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Dans Remember Carthage, un narrateur se rappelle un voyage fait en Tunisie. Quittant Las Vegas, il monte sur un bateau en direction d’un centre de villégiature dans le Maghreb. Après une traversée du désert en direction de Tataouine, il aboutit dans un petit village où il visite le marché local. L’histoire tourne en boucle, la traversée du désert et la visite au marché se répétant. Le récit se construit et se déconstruit. Indéfiniment, le narrateur erre.

S’il est d’abord localisé dans la Ville du Péché (Sin City), le narrateur témoigne dans les premières minutes de la vidéo de son insatisfaction face à cette cité illusoire. Dans The City in the Age of Touristic Reproduction, Boris Groys décrit ainsi les pérégrinations contemporaines:
In modern times, however, this utopian impulse, the quest for an ideal city, has grown progressively weaker and gradually been supplanted by the fascination of tourism. Today, when we cease to be satisfied with the life that is offered to us in our own cities, we no longer strive to change, revolutionize or rebuild this city; instead, we simply move to a new city – for a short period or forever – in search of what we miss in our home city. (Groys, 2006)

Cette réflexion de Groys s’inscrit dans le prolongement de ce que Baudelaire affirmait quant au sentiment qu’a le flâneur de se sentir partout chez lui16, où son expérience du lieu précède sa propre identité. C’est ainsi que, répondant au phénomène actuel de mouvance constante, le narrateur déserte en direction de Carthage – une terre lui semblant davantage correspondre à son désir de solitude et de tranquillité, à l'opposé du flâneur qui lui, se plaît parmi les foules.

Le titre, Remember Carthage, est l’oxymore parfait. Cette figure de style, où sont réunis deux éléments contradictoires, évoque l’exercice difficile, si ce n’est improbable, de se rappeler de cette cité perdue. De Carthage, telle qu’elle fut avant l’invasion des romains en 149 av. J.-C., il n'existe aucune archive. Il n’y a aucune image permettant de la reconstituer, aucune mémoire collective qui puisse la ranimer. De là l’intérêt de la démarche de Rafman: par la contemplation des paysages numériques défilant dans le jeu Uncharted 3, il crée une sorte d’archive de ce qu’aurait pu être Carthage.

Alors que Groys qualifie l’ère actuelle de post-romantique (un post de plus à ajouter à notre liste), il est à se demander si Jon Rafman, nostalgique, n’explore pas plutôt ces mondes virtuels d’un regard romantique17 – caractérisé par un excès de sentimentalité et, pour citer Wikipedia au sujet du romantisme: «exaltant le mystère et le fantastique[,]  cherchant l'évasion et le ravissement dans le rêve, le morbide et le sublime, l'exotisme et le passé18». Car le tourisme romantique se caractérise non pas par la quête de modèles universels utopiques, mais bien par la quête des différences culturelles et des identités locales. Conservateur, le regard du touriste romantique est dirigé vers le passé plutôt que vers l’avenir (Groys, 2006). Il semble, à cet égard, que celui posé par Rafman soit tourné vers ce qui a été, tentant de reconstituer les fragments d’une mémoire fragile. Par temporalités croisées, l’artiste cherche dans les nouvelles technologies un indice du passé, il essaie de restituer les particularités culturelles locales carthaginoises. Or le médium employé, le jeu vidéo, demeure imprécis. 

Malgré ce que laisse présager le titre de l’œuvre, il nous est difficile de reconnaître Carthage, ou même la Tunisie. Ce n’est pas non plus le désert de Rub al-Khali, tel que mentionné dans le synopsis original du jeu vidéo Uncharted 3 ayant servi à créer l’œuvre de Rafman. C’est davantage une représentation schématisée, stéréotypée, comportant bon nombre d’amalgames culturels. Ce n’est pas non plus Las Vegas, ni même Death Valley. Ce n’est qu’une version métavers de ces paysages, une fiction, une virtualité, composée d’images extraites de jeux vidéo. Cette première source, est elle aussi fictive, iconographique. Nous sommes devant la représentation de la représentation. Au final, le narrateur n’est lui-même plus certain, se demandant : «Is it the remains of an ancient civilization, or a reproduction?19». 

Pourtant, le spectateur ne remet pas nécessairement en question la proposition narrative faite par l’artiste. C’est peut-être parce que, grâce au fantasmagorique, notion chère à Benjamin, les représentations, bien qu’elles puissent être inexactes, sont reçues comme telles, comme empreintes de réalisme: «[A] phantasmagorical representation of Paris (and, more generally, of the big city) with such power over the imagination that the question of its accuracy would never be posed in practice– a representation created entirely by the book, yet so widespread as to make up… part of the collective mental atmosphere» (Benjamin, 1999: 439). Ainsi, ces représentations, saisissant l’essence du lieu, s’inscrivent dans un imaginaire collectif et créent un sentiment de déjà vu20.

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Plus loin, dans A Man Digging, un narrateur s’évertue à remonter le fil de sa mémoire, comme on remonte le fil d’Ariane, mais il ne trouve rien d’autre que des scènes de violence, dans lesquelles figurent un nombre incalculable de corps assassinés. Sous cette impression de récit se cachent des souvenirs partiels, incongrus, car incomplets. Plutôt, il s’agit d’une collection d’images, tel un répertoire ou un index, servant à illustrer l’incapacité du narrateur à se remémorer les événements, à recoller les morceaux. Anonyme, il déambule dans des non-lieux, ces trames de fonds privilégiées par le flâneur, tels les espaces de transit, comme les aéroports, les gares et les centres d’achats21.

Le titre, A Man Digging, nous ramène au fait de creuser. Excaver le sol, comme les fouilles archéologiques, permet de faire des découvertes et de tisser des liens avec le passé. Pourtant, plus le narrateur s’enfonce dans ses souvenirs, moins il ne trouve de réponse à ses questions. Cet exercice de mémoire, creux, renvoie à l’incapacité de se rappeler et à la cruauté du geste fait. Dans l’œuvre, les images tiennent toujours le spectateur à distance des différentes scènes, montrant des corps étendus, ensanglantés. Le sang par terre laisse présumer qu’il s’agit de meurtres sordides. Le spectateur est devant un fait accompli. Toute l’action est évacuée de l’image – c’est un état de fait. 

Le flâneur, dit Benjamin, est empreint d’empathie22. Sensible, il se laisse émouvoir. Visiblement bouleversé, l’oeil du narrateur se baisse pour observer en plongée les corps inertes, situés au bas de l’image. Les visages sont face contre terre. Les corps sont de toute façon trop loin et trop pixélisés pour que l’on puisse recomposer nettement quelque trait que ce soit, identifier quelque victime que ce soit. Ce n’est pas seulement l’anonymat du narrateur, c’est aussi celui des morts. 

J’ai mentionné plus tôt que, ne prenant pas part à l’action, le flâneur regarde, passif, les événements avec recul. Si Jon Rafman emploie le jeu vidéo comme médium de création, il se distancie toutefois de son usage courant, habituel. En effet, dans ces univers ludiques, Rafman ne joue pas: il erre, étranger.

De la nostalgie

Finalement, Codes of Honor (2011) raconte les mémoires d’un narrateur hanté par les univers virtuels de son passé – de ses idoles de jeunesse, de ses exploits et de ses échecs, des consoles et des cassettes de jeux qu’il n’a plus jamais revues. Rassemblant des images virtuelles et réelles, l’oeuvre se dresse comme un hommage aux jeux d’arcade.

Ici, la référence à l’imposant ouvrage Arcades Projet de Benjamin joue sur la caractère polysémique du mot arcade. Plutôt qu’une déambulation dans les arcades architecturales parisiennes, c’est-à-dire dans ces galeries marchandes composées d’une série ordonnée de baies cintrées recouvertes d’une toiture en verre, Jon Rafman explore ces repères feutrés réunissant les adolescents autour de consoles de jeu. La transgression du mot arcade permet de faire passer de l’actuel au virtuel cette figure marquante du 19e siècle, le flâneur, suggérant ainsi de nouveaux territoires dans lesquels il peut exister et prendre forme.

Quoiqu’elles subsistent encore aujourd’hui, les arcades de jeu sont tombées en obsolescence technologique, renvoyant davantage à la réalité d’un proche passé. C’est d’ailleurs avec nostalgie que le narrateur se remémore les heures passées sur ces machines . Il redécouvre même une rare console de jeu depuis longtemps discontinue, adossée contre le mur au fond d’un diner. 

Dans le premier chapitre du livre Home: A Short History of an Idea, paru en 1986, Witold Rybczynski, architecte canadien, décrit quelques mécanismes à l'œuvre dans le phénomène de la nostalgie. Pour ce faire, il étudie les campagnes publicitaires des accessoires de maison de la compagnie Ralph Lauren. Ce qui est marquant dans les images créées par Lauren, c’est l’absence de technologies. Rybczynski écrit: «We look in vain for clock-radios, electric hair dryers, or video games. There are pipe racks and humidors in the bedrooms, but no cordless telephones, no televisions» (Rybczynski, 1986: 11). On remarque ainsi une discontinuité avec la vie moderne, contemporaine – ou à tout le moins celle de 1986. La nostalgie présente dans l’univers de Lauren, et décrite par Rybczynski, en est une à l’égard de l’époque colonialiste23. Trente ans plus tard, dans le présent contexte de mondialisation où l’internet permet une économie généralisée et une circulation de l’information à l’échelle planétaire (Dan Schiller, 1999), la nostalgie émerge davantage d’un désenchantement dystopique lié aux technologies – pensons, notamment, à la figure du cyberpunk.

Puisque nous assistons à une homogénéisation de la culture (dite culture de masse), nous constatons aussi l’émergence de sous-cultures – comme le courant musical et esthétique vaporwave24, auquel plusieurs œuvres de Rafman font directement référence. Alors que le flâneur de Benjamin observe à distance les diverses activités économiques, s’arrêtant devant de multiples vitrines de magasins et de galleries marchandes, le flâneur de Rafman contemple les fenêtres de son navigateur web. N’oublions pas que l’internet est aujourd’hui le lieu de commerce par excellence – du e-commerce (commerce électronique), à la valeur boursière des réseaux sociaux. Cette désillusion face à l’internet est au coeur même des préoccupations de la culture vaporwave (la chose serait cependant à approfondir dans une prochaine entrée de carnet, car elle constitue en soi un véritable sujet).

Enjeux archivistiques

Si l’on archive ce qui ne circule plus, il semble alors paradoxal de considérer, dans ce continuum constamment amplifié qu’est le web, le travail de Jon Rafman dans une perspective archivistique. De tels paramètres compliquent sa tâche, la rendant même impossible, et plongeant l’artiste dans une forme d’imposture. Cette dernière est cependant complètement consciente et assumée, voire même souhaitée. De telles démarches frôlent l’anti-archivistique – en privilégiant la saturation, le mouvement, l’humour, la confusion et une apparente incohérence. Voilà pourquoi la figure du flâneur s’avère aussi pertinente pour décrire le travail archivistique à l’ère numérique. Elle permet une distanciation par rapport à la culture qui l’accueille, qui la voit naître.

De plus, la transgression médiatique – où les images, soigneusement sélectionnées, trouvent leur place les unes à côté des autres par collage et remix – fixe et cristallise ces fragments extraits depuis le web en les transposant dans la sphère muséale. De ce fait, le terme post-internet désigne et qualifie ce type de pratiques qui transcendent l’écran numérique pour s’infiltrer, sous forme d’installations hypermédiatiques, dans les diverses institutions. L’internet dépasse aujourd’hui largement l’univers virtuel en investissant la vie courante. Cette condition ne le rattache plus exclusivement à la simple interface des téléphones portables, des ordinateurs ou des tablettes électroniques, mais transforme cette cyberculture en un environnement global s’inscrivant et s’incarnant dans le monde réel. Car, comme le souligne Hito Steyerl, artiste et théoricienne allemande, dans un article intitulé Too Much World: Is the Internet Dead? : «The internet is not dead. It is undead and it’s everywhere». Et plus loin d’ajouter: «It has rather gone all-out. Or more precisely: it is all over! […] And yet, it is expanding in another direction. It has started moving offline.» (Steyerl, 2013) Dois-je réitérer ici que le post-internet qualifie, avec ironie et dérision, le fait de ne jamais être totalement déconnecté – nous ne sommes pas, à ce niveau-là, au-delà, après l’internet (comme le laisse entendre le préfixe post), mais bien intra, profondément engouffré dans son sillon culturel. «We might be unplugged, but this doesn’t mean we’re off the hook», précise Steyerl (Steyerl, 2013). Paradoxalement, cet art, saisissant pleinement l’expansion constante de la Toile, son omniprésence et les enjeux liés à celle-ci, crée à partir des éléments présents (Jon Rafman réorganise des images glanées sur le web) et ce, non pas en amont du déluge, mais bien en aval – justifiant ainsi l’usage du préfixe post.

Alors que certaines données présentes sur le web sont dupliquées, reproduites et rediffusées à l’infini, d’autres s’engouffrent dans le flux, tendant ainsi à disparaître dans l’abondance, noyées dans l’accumulation, l’obsolescence et l’actualisation constante du contenu. C’est là tout l’enjeu, à l’instar de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Walter Benjamin, 2014/1935), de l’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité numérique.

• 1. «[…] joy and excitement exploring this new virtual world», dira-t-il textuellement.
• 2. Se dit de ce qui est visible et indexé sur le web à travers les moteurs de recherche courants (Google, Yahoo!, Bing, Lycos, pour ne nommer que ceux-ci). Le web surfacique trouve pour antonyme le web profond, invisible ou caché, qui composerait 96% de la toile et qui n’est pas indexé ou répertorié dans les moteurs de recherche.
• 3. Contraction de méta-univers, ce terme désigne le cyberespace.
• 4. Ayant même été qualifié, par Perdiz Magazine, de flâneur 2.0.
• 5. Traduction libre de la préface: «Like the arcades themselves, Benjamin’s masterwork is a vast montage in which he quotes and reflects on hundreds of topics– fashion, boredom, the collector, advertising, prostitution, photography, the theory of progress».
• 6. «Observateur, flâneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez; mais vous serez certainement amené, pour caractériser cet artiste, à le gratifier d'une épithète que vous ne sauriez appliquer au peintre des choses éternelles, ou du moins plus durables, des choses héroïques ou religieuses.», écrit-il dans Le croquis de mœurs.
• 7. «Paris created the type of the flâneur», est Benjamin écrit dans Arcades Project (Benjamin, 1999: 417).
• 8. Mot cher à Benjamin.
• 9. Benjamin parle même de cet homme qui promenait sa tortue, donnant ainsi une idée du tempo, lent, de la flânerie (Benjamin, 1999: 422). Voir Du bon usage de la lenteur de Pierre Sansot, paru en 2000, pour une réflexion approfondie sur le sujet.
• 10. Agamben, Giorgio (2008). Qu’est-ce que le contemporain ?, Rivages poche, Petite Bibliothèque, 43 pages.
• 11. Benjamin écrira: «The attitude of the flâneur– epitome of the political attitude of the middle classes during the Second Empire» (Benjamin, 1999: 420).
• 12. Retranscription libre de la narration.
• 13. Extrait de la section Tableaux parisiens, publié dans Les Fleurs du mal (1857). https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%80_une_passante
• 14. Ici, je fais une référence directe avec l’œuvre 9-Eyes de Rafman. Toujours en cours, l’œuvre se compose de captures d’écran illustrant des scènes inusitées, trouvées sur la plate-forme Google Street View. http://9-eyes.com/
• 15. Et ce malgré les efforts de s’approcher, au plus près possible, de l’image. Alors que, selon Benjamin, par le gros plan, «le cameraman […] pénètre profondément dans le tissu du réel» (Benjamin, 2014 : 68), le narrateur de You, the World and I lui, zoome continuellement dans l’atlas de Google Street View.
• 16. Citant Charles Baudelaire, Benjamin écrit: «To be away from home, yet to feel oneself everywhere at home; to see the world, to be at the center of the world, yet to remain hidden from the world– such are a few of the slightest pleasures of those independent, passionate, impartial natures which the tongue can but clumsily define. The spectator is a prince who everywhere rejoices in his incognito… The lover of universal life enters into the crowd as though it were an immense reservoir of electric energy» (Benjamin, 1999: 443).
• 17. Il n’est d’ailleurs pas rare de voir apparaître dans le travail de Rafman, puisqu’il glane de nombreuses images dénichées sur internet, des peintures issues de l’époque romantique. La chose est visible dans sa série You Are Standing In An Open Field (2015), où il reprend, entre autres, la peinture Niagara Falls, from the American Side (1857) de Frederic Edwin Church.
• 18. https://fr.wikipedia.org/wiki/Romantisme
• 19. Retranscription libre de la narration.
• 20. Ici, je désire citer Home: A Short History of an Idea (1986) de Witold Rybczynski, au sujet des campagnes publicitaires de Ralph Lauren: «The feeling of déjà vu is intentional: Lauren is an orchestrator of images. Although his clothes are not faithful replicas of period dress, their appearance does reflect popular ideas about various romantic periods of American history» (Rybczynski, 1986: 2). L’exactitude n’est donc pas requise pour évoquer, dans la pensée du spectateur, son objet. C’est là, il me semble, tout l’enjeu du signe icônique – qui représente, à des degrés variables de ressemblance, l’objet auquel il renvoie. Ainsi, nous acceptons bien la proposition faite par Rafman : un narrateur se rappelle Carthage. Voir les notes de Benjamin au sujet de la similitude: «The appearances of superposition, of overlap, which come with hashish may be grasped through the concept of similitude. When we say that one face is similar to another, we mean that certain features of this second face appear to us in the first, without the latter’s ceasing to be what it has been. Nevertheless, the possibilities of entering into appearance in this way are not subject to any criterion and are therefore boundless. The category of similarity, which for the waking consciousness has only minimal relevance, attains unlimited relevance in the world of hashish. There, we may say, everything is face: each thing has the degree of bodily presence that allows it to be searched– as one teaches a face– for such traits as appear. Under these conditions even a sentence (to say nothing of the single word) puts on a face, and this face resembles that of the sentence standing opposed to it. In this way every truth points manifestly to its opposite, and this state of affairs explains the existence of doubt. Truth becomes something living; it lives solely in the rhythm by which statement and counter statement displace each other in order to think each other.» (Benjamin, 1999: 418)
• 21. «The most characteristic building projects of the nineteenth century– railroad stations, exhibition halls, department stores (according to Giedion)– all have matters of collective importance as their object. […] They form the eccentric frame within the last privateers so really displayed themselves» (Benjamin, 1999: 455).
• 22. «The flâneur is the virtuoso of this empathy. He takes the concept of marketability itself for a stroll», écrit Benjamin (Benjamin, 1999: 448). Rybczynski justifie ainsi cet élan vers le passé: «This acute awareness of tradition is a modern phenomenon that reflects a desire for custom and routine in a world characterized by constant change and innovation» (Rybczynski, 1986: 9).
• 23. Rybczynski justifie ainsi cet élan vers le passé: «This acute awareness of tradition is a modern phenomenon that reflects a desire for custom and routine in a world characterized by constant change and innovation» (Rybczynski, 1986: 9).
• 24. Tel que décrit sur Wikipedia: «[Le] vaporwave est [caractérisé] par sa nostalgie et sa fascination pour la culture rétro, la technologie, et les pubs des années 1980 et 1990». https://fr.wikipedia.org/wiki/Vaporwave