Oeuvre sonore
Peut-être qu'il pleuvra des sons
Compositeur.rice

Peut-être qu’il pleuvra des sons est une pièce mixte pour guitare et électronique en temps réel et différé composée par Gustavo Penha, créée en 2014 par Sébastien Dam à la MSH Paris Nord dans le cadre d’un projet pédagogique entre le conservatoire de Saint-Denis et l’université Paris 8, reprise par le même guitariste en 2016, puis jouée de nouveau par Amèlia Mazarico, en 2016 également.

La pièce a été écrite pour Sébastien Dam, élève de guitare au conservatoire de Saint-Denis dans le cadre du projet Musique Mixte en collaboration avec l’université Paris 8. Cet élève guitariste, ainsi qu’Amèlia Mazarico, professeure de guitare, ont participé aux ajustements de la pièce et adaptations réalisées pour chacune des représentations. Ils ont été acteurs dynamiques de son écriture et de sa réalisation, dans une démarche d’interprétation participative.

Le titre fait référence au caractère instable et aléatoire de la pièce, notamment d’un point de vue de la spatialisation du son. Celle-ci a été réalisée à l’aide de la librairie HOA développée par le CICM (Centre de recherche Informatique et Composition Musicale). Gustavo Penha a voulu créer des zones de champs diffus, afin de rendre le son mobile, dynamique et de créer des résonances, des textures d’écoute et non des lignes sonores individuelles.

Cette pièce se découpe en quatre mouvements : le premier est écrit de façon traditionnelle, sur une portée, mais avec un accordage singulier (une seule corde sur quatre était accordée de façon traditionnelle), et comprend des modes de jeu variés accompagnés par l’électronique, composée de quinze couches de lignes à retard, qui réagit en temps réel à ce que joue l’interprète. Le but de cette première partie est d’écrire un phrasé microtonal à la guitare, qui se traduit par des glissandi plus ou moins rapides. Le compositeur décrit cette partie comme “mélancolique”, “presque une complainte”.

L’écriture de la deuxième partie est plus expérimentale, en ce qu’elle se présente sous forme d’indications écrites ; c’est une improvisation qui permet au guitariste d’explorer les différents modes de jeu. L’électronique de cette parti, en temps réel également, se compose notamment d’un granulateur.

Le troisième mouvement est lui aussi écrit de façon traditionnelle, et composé uniquement d’harmoniques naturelles, alors que l’électronique crée des perturbations rythmiques.

Enfin, le quatrième mouvement est une citation d’Asturias, d’Isaac Albeniz, auquel le compositeur ajoute des indications de variation de tempo et de l’électronique en temps différé, qui superpose quatre couches de ce même extrait d’Asturias avec des accordages différents et dont la vitesse d’exécution et de rotation dans l’espace varie également. Dans cette quatrième partie qui reprend la forme du canon, l’auditeur n’écoute pas les différentes sources de façon distincte mais une masse, une texture globale en mouvement.

Relation au projet: 

Il n’existe pas réellement de tentative d’épuisement dans cette pièce. Au contraire, Gustavo Penha a “construit quatre paysages qui ont presque le minimum de répétitions internes nécessaires pour créer du drame”.

Par ailleurs, le compositeur procéderait plutôt à des réutilisations d’objets qu’à de l’épuisement, en ce qu’il réutilise des éléments de son patch, voire son patch entier, pour d’autres pièces. C’est le cas pour deux autres de ses pièces, Presque un murmure sans son pour percussions et Por Farfalhando, pour saxophone baryton.

Lors de sa reprise en 2016, cette pièce a également soulevé des questions d’obsolescence technologique : entre autres, dans la mesure la bibliothèque HOA avait été utilisée sous la forme d’une première maquette, avant une refonte du code pour la version 2. Plus qu’une reprise, Joao Svidzinski, qui a fait office de RIM (Réalisateur en Informatique Musicale), a dû procéder à une véritable réécriture du patch. Pour cette pièce, étant donné le style de programmation, l’électronique et par conséquent la partition doivent être réadaptés  à chaque nouvelle reprise de la pièce. Les objets peuvent être repris, ils ne seront jamais épuisés.

 

Citation: 

“Pour la reprise de la pièce, en mars 2016, le patch a été repris tel qu’il a été joué lors de la création en 2014.

Dans un premier temps, les échantillons de Asturias ont été ré-enregistrés (ceux-ci ne faisaient pas partie du dossier contenant le patch). Pour cela, le compositeur nous a fourni les informations nécessaires pour la prise de son. Ensuite, un travail de mise à jour a été réalisé. Comme la pièce a été composée avec la bibliothèque Hoa v1.0, tous les modules ont été complètement refaits pour être compatibles avec la version 2.2. Ces changements ont rendu incompatibles les paramètres stockés de la première version du patch avec la nouvelle version. Il a fallu donc un deuxième stockage des paramètres. Cette étape a été réalisée en essayant différentes valeurs paramétriques avec le jeu de la guitare et selon une approche en feedback d'action/perception.

Le module de delay a été plus aisément mis à jour, puisque le compositeur a utilisé le même module dans une autre pièce pour saxophone qui a également été jouée et interprétée par l'auteur.

Les objets-opératoires qui traversent un corpus d'œuvres, comme dans le cas du module delay, qui est en fait un objet algorithmique, une classe opératoire, sont vus dans la perspective interprétative comme une catégorie pour l'interprétation. L'émulation d’un objet - l'une des propriétés de l'objet-opératoire, à travers plusieurs œuvres d'un même compositeur est conçue ici comme une opération interprétative.

[...]

Cette démarche dépasse le cadre d'une interprétation, car les changements faits dans le patch et dans la partition ont abouti à une nouvelle version de la pièce. Le processus interprétatif lors de la reprise de l'œuvre était créatif mais aussi compositionnel. Même si les changements peuvent créer un nouveau résultat compositionnel, la pièce est reconnue comme étant la même qu’à la création et l'interprétation a respecté son authenticité. De plus, le compositeur lui-même a autorisé les modifications et par conséquent il détient toujours les droits d'auteur.”

SVIDZINSKI, Joao. L’approche orientée objet-opératoire pour l’interprétation de la musique électroacoustique numérique.

Auteur de la citation: 
Svidzinski, Joao