Grosse fatigue, l'ambitieux projet de Camille Henrot. Du sentiment d'exhaustivité à l'épuisement le plus complet, une encyclopédie cosmogonique

Conversely, the Internet presents itself as random – it satisfies an ancient, primitive need to converse with the unpredictable and to ask existential questions of it when it is actually fully under human control.
–Clara Meister et Michael Connor, Elephant Child

1. INTRODUCTION

Au moment où l’Internet permet une circulation inégalée de l’information à l’échelle planétaire (Schiller, 1999), certaines pratiques artistiques cherchent à contrecarrer ce flux, par le biais de détournements ou d’extractions. À la manière d’archivistes, à la fois anthropologues et ethnologues, des artistes intègrent dans l’espace muséal des fragments de l’univers virtuel. C’est le cas pour l’artiste française Camille Henrot qui, au sein de sa pratique artistique, utilise les nouveaux médias pour témoigner de diverses sociétés qui évoluent à rebours des présents modes de communication et d’information. Dans l’œuvre Grosse fatigue, l’artiste tisse entre eux différents mythes portant sur la création de l’univers et crée des raccourcis historiques et des anachronismes en faisant coexister le chaos informationnel présent sur Internet.

Puisque l’Internet est qualifié par la surabondance, la surcharge, la continuité et la répétition, le travail d’artistes comme Camille Henrot témoigne de la difficulté à discerner l’original de la copie. Cette remédiatisation, du web au musée, pose plusieurs problèmes quant au travail archivistique qui, d’ordinaire, exige de distinguer le vrai du faux (Sandra Rafman, 2015).

Nous réfléchirons ici à la manière dont l’œuvre vidéo Grosse fatigue donne l’illusion, en 13 minutes, d’aborder dans son entièreté un sujet aussi vaste que la création de l’univers. Ce projet ambitieux collige en une seule ligne de nombreux récits et théories relatifs à la cosmogonie, combinant allègrement mythologie et hypothèses scientifiques. Nous verrons quels procédés –narratifs, sonores et visuels– suscitent ce sentiment d’exhaustivité, fondé sur cette impression que toutes les avenues possibles ont été épuisées.

Le titre lui-même, Grosse fatigue, évoque l’exténuation, l’accablement et la lassitude. En anglais, la racine latine exhaust (du verbe exhaurire, ex [hors de] et haurire [drainer]) renvoie tant à l’exhaustivité qu’à l’épuisement –de exhaustive (exhaustif) et exhaustiveness (exhaustivité), à exhausted (épuisé) et exhaustion (épuisement). À la manière d’une poupée russe, Grosse fatigue évoque l’épuisement –intellectuel, mental ou physique– ressenti après une longue période de travail ayant mené à l’épuisement de son sujet, voire à sa fin. L’œuvre rejoint en fait l’anéantissement, où l’Être divin créateur, consumé, tombe mort de fatigue.

Présentée en 2013, Grosse fatigue s’est démarquée lors de la 55e Biennale de Venise en remportant le Lion d’argent. Elle dialogue aujourd’hui avec l’installation The Pale Fox créée en 2015 et est accompagnée par le catalogue Elephant Child. Ce dernier opère à la manière d’une élaboration abductive (Besson, 2006) puisqu’au lieu de se refermer sur l’œuvre, il embrasse tous les sujets et les sous-sujets qu’elle contient, poursuit sa quête de décloisonnement, s’ouvre sur d’autres pistes de réflexion et crée de nouvelles ramifications. En ce sens, Elephant Child maintient les qualités rhizomiques de Grosse fatigue.

Camille Henrot, The Pale Fox, 2015 (Source: http://www.camillehenrot.fr/fr/work/74/the-pale-fox)

1.1 Critique de la collecte anthropologique

Avant toute chose, il faut mentionner que Grosse Fatigue a été développée dans le cadre d’une résidence que l’artiste a effectuée au Smithsonian Artist Research Fellowship Program, à Washington, D.C. Offerte par le Smithsonian Institution, cette résidence souhaite initialement tisser des liens entre l’art, la science, l’histoire et la culture. En plus des services accessibles au public, comme le zoo, les musées, les galeries et les centres de recherche, le Smithsonian Institution donne aux artistes le plein accès à ses espaces privés, tels le fonds d’archives, les bibliothèques, les jardins, les laboratoires et les espaces de stockage.

Fondé en 1846 par James Smithson, le Smithsonian Institution a comme mandat d’accroître et de favoriser la diffusion de la connaissance. Confrontée à la collecte anthropologique d’artéfacts provenant de cultures diverses, Henrot s’est intéressée spécifiquement à la dimension coupable des pays colonisateurs et aux responsabilités humaines liées à l’acquisition même de ces objets (Henrot, 2013). Le Smithsonian Institution ne fait pas exception, ayant recueilli en contexte de guerre contre les Premières Nations un nombre important des objets exposés au American Indian Museum. À défaut de préserver l’existence de ces communautés, on récupère les artéfacts laissés derrière. Témoignage d’une barbarie, le fait de collecter est intimement lié au phénomène de destruction.

2. COMPOSANTES VISUELLES

2.1 Une expérience de la densité

L’œuvre vidéo Grosse fatigue est projetée dans une pièce entièrement peinte d’un bleu primaire. La pièce ne possède aucun dispositif autre que cette présence soutenue du bleu. Le même bleu primaire qui, depuis les débuts de l’Internet, habille par défaut les hyperliens de tous les navigateurs. L’œuvre elle-même se construit à la manière d’une navigation sur la Toile, par multiples renvois et raccourcis.

Camille Henrot, Grosse fatigue, 2013 (Source: http://www.newmuseum.org/exhibitions/view/camille-henrot)

Pour l’artiste, il était impératif de présenter Grosse fatigue dans un espace protégé, dont elle détenait le plein contrôle (Henrot, 2013). Comme le signale Christian Besson, «Tout aussi significative est la tendance de certains artistes, qui non seulement mettent en vue des œuvres, c’est-à-dire communiquent des signes, mais aussi conçoivent des salles, voire des expositions entières, c’est-à-dire, en somme, veulent prescrire le lieu à visiter mentalement […].» (Besson, 2006: 306). Cette condition, propre à la présentation et à la tenue de l’œuvre, tend à éliminer le plus de distractions possibles. L’œuvre en soi, comme le mentionne Henrot dans un court reportage présenté sur le site Vimeo (Henrot, 2013), est une expérience de la densité, où le spectateur est submergé d’informations.

2.2 Construction visuelle hypertextuelle

Dans cette pièce feutrée et isolée, préservée du monde extérieur, l’écran, à la manière d’un navigateur web, devient une fenêtre sur le monde. En termes de contenu, l’œuvre amasse et assemble des séquences filmées en studio, des publicités, des images glanées sur Internet et des plans tournés dans les installations du Smithsonian Institution, soit les salles d’entreposage et les laboratoires. C’est en quelque sorte une mise en abyme où les espaces de documentation sont eux-mêmes saisis par la capture vidéo. Certaines images ont une fonction documentaire, d’autres sont des créations originales de l’artiste, alors qu’un troisième ensemble est constitué d’emprunts fait sur l’Internet d’images populaires et historiques ayant marqué l’actualité et l’imaginaire collectif.

Installations du Smithsonian Institution (Source: http://www.camillehenrot.fr/fr/work/68/grosse-fatigue)

À titre d’exemple, Grosse fatigue donne à voir, à un certain moment, une photographie datée du 24 novembre 1963 de l’assassinat de Lee Harvey Oswald, suspecté d’avoir tué John F. Kennedy. Toutefois, il ne s’agit pas de la photographie originale, mais bien d’un montage, déniché sur Internet, où chaque protagoniste –Jack Ruby, un officier de police et Lee Harvey Oswald lui-même– possède un instrument de musique. L’œuvre entière d’Henrot joue sur ces transgressions, où l’interprétation des images et du texte dépend directement d’une compréhension de l’objet source sur lequel ils s’édifient.

Camille Henrot, Grosse fatigue, 2013 (Capture de la vidéo – Photographie modifiée de l’assassinat de Lee Harvey Oswald)

2.3 Une insatiable curiosité

Henrot procède à une vaste entreprise d’appropriation et de détournement de la culture présente sur Internet. Elle s’empare du flux constant de signes qui y transitent pour recréer son œuvre. Elle procède par mimétisme. La vidéo débute sur ce qui, vraisemblablement, ressemble à un bureau d’ordinateur. Le fond d’écran affiche une photographie de la galaxie d’Andromède sur laquelle différentes icônes sont disposées. La facture graphique –c’est-à-dire les icônes, les vignettes, la typographie et même la photographie en arrière plan– nous renvoie au système d’exploitation de la compagnie Apple. Un fichier vidéo s’ouvre. Les encadrés, semblables à des fenêtres d’ordinateur, se multiplient, se superposent, s’additionnent, se coupent et se croisent. Ils apparaissent sur différents fonds d’écran, comme s’il s’agissait de différents bureaux d’ordinateur.

Camille Henrot, Grosse fatigue, 2013 (Capture de la vidéo – Représentation d’un bureau d’écran affichant la galaxie d’Andromède)

Ces encadrés occupent rarement la totalité de l’écran; ils en habitent plutôt une section. Leur présence rappelle la manie que l’on a parfois d’ouvrir de nouvelles fenêtres en effectuant machinalement, voire compulsivement, le raccourci clavier «Commande+N». Leur dispersion, visible à l’écran, s’apparente également à la fonction mission control où, d’un geste sur le trackpad, on peut visualiser, d’un seul coup d’œil, l’entièreté des fenêtres et des programmes ouverts sur l’ordinateur, en plus de permettre de passer d’un bureau d’ordinateur à l’autre.

Face à un récit visuel qui se construit en multifenêtres, le spectateur peut ressentir un inconfort –un sentiment similaire à celui qu’Alexandra Saemmer qualifiait, lors de sa conférence L’écriture Facebook de Jean-Pierre Balpe: expérimentation d’une solitude inépuisable en réseau social1, d’«esthétique de la frustration». Dans le catalogue Elephant Child, Meister et Connor écrivent: «The internet makes everything seem predictable yet completely out of control.» (Meister, Connor, 2016: 86). C’est précisément sur cet égarement, favorisé par la prolifération des fenêtres, que Camille Henrot produit, ou reproduit, une expérience sensorielle de la saturation. Par ses renvois multiples à la facture visuelle, aux modes de navigation et d’utilisation des ordinateurs, l’artiste recrée l’interface au cœur de nos recherches sur l’Internet. Et par le rythme effréné d’accumulation des images et des vidéos, elle fait ressentir au spectateur cette fatigue immense qui donne son titre à l’œuvre.

3. PROCÉDÉS NARRATIFS

3.1 Collage cosmogonique

Dès les premières secondes de la vidéo, alors que, dans l’une des fenêtres ouvertes, on aperçoit un encadré semblable à une recherche Google, une voix d’homme se fait entendre: «Au commencement tout était mort./Au commencement il n’y avait rien, rien du tout. Pas de lumière, pas de vie, pas de mouvement, pas de souffle.» À noter que ces mots sont prononcés en anglais dans l’œuvre. Ici, nous employons la traduction offerte par le Musée d’art contemporain de Montréal2 qui, en 2015, accueillait l’œuvre. Le texte original, écrit par Henrot avec la participation de Jacob Bromberg, est un collage construit sous forme de poème.

On peut diviser ce poème en sept temps. Le premier temps, marqué par la répétition de l’expression «Au commencement», remonte au plus loin des connaissances humaines, à 13,7 milliards d’années, soit au moment du Big Bang. Survient ensuite la formation de l’univers et son expansion: «Et quand l’univers devint transparent à la lumière,/Alors la Voie lactée prit forme». En troisième lieu, la formation de la Terre est notée: «Et quand la Terre fut prête, elle tomba depuis le Ciel.» Le quatrième segment identifie les premières formes de vies sur terre, des plus primitives aux plus imposantes: « Et après vinrent les mammouths desquels rien ne vint.» Suit en cinquième lieu l’apparition de l’homme et de la femme: «Puis les dieux coupèrent les hommes en deux, et ainsi les firent chacun chercher leur moitié perdue.» Sont ensuite énumérées toutes les connaissances acquises par le genre humain: « Et le langage était utilisé pour louer correctement Coeur-de-Ciel.» Finalement Pangu, Dieu taoïste, contemplant son œuvre et se sentant maintenant seul, s’allonge et meurt: «Se reposant, Pangu s’allongea et se reposant, il meurt.»

Comme certains phénomènes trouvent des explications différentes selon les cultures et les croyances, le texte se construit par énumération. Il ne correspond pas à un esprit logique, selon l’artiste (Henrot, 2013). Dans chaque bloc de texte, l’œuvre ne retrace pas de manière chronologique les événements. Ainsi, un énoncé tel que «le Verbe était déjà» précède «Il n’y avait pas de monde alors». Différentes figures de style, qu’elles soient d’insistance ou d’amplification, sculptent le texte de manière à accroître le sentiment d’exhaustivité. La répétition et la redondance martèlent certaines paroles: «Puis vint le champignon qui venait du champignon». L’anaphore marque les différents segments du texte. De cette façon, toutes les phrases du premier volet débutent par la formulation «Au commencement». La gradation et l’accumulation créent une forme d’accélération tout en donnant l’impression de toucher à tous les aspects possibles et éventuels du sujet: «Puis il y eut la promiscuité et la monogamie et la polygynie et la polyandrie et la polygynandrie.» Lorsque Grosse fatigue prend fin, le spectateur est laissé avec le sentiment que rien n’a été omis.

3.2 Au sujet du spoken word

À mi-chemin entre la tradition orale et le hip-hop, le poème Grosse fatigue est énoncé à la manière d’un spoken word. Historiquement lié à la poésie, le spoken word est en quelque sorte l’ancêtre du rap ou du hip-hop. Camille Henrot confie avoir d’abord eu envie d’employer le hip-hop comme mode de transmission de son poème. Ce pourquoi elle privilégie le spoken word, dont certaines similitudes avec la culture hip-hop méritent d’être énoncées.

D’abord, Henrot apprécie tout particulièrement la dimension universelle du hip-hop (Henrot, 2013). Alors qu’il s’agit aujourd’hui d’un courant musical commercial et répandu, les fondements de ce genre soutiennent un discours marginal, singulier –propre à l’émergence de la culture afro-américaine. De façon similaire, l’œuvre de Henrot rassemble les pensées et les croyances de cultures diverses –congolaises, navajos et shintô, pour ne nommer que celles-ci– tout en s’adressant à un large public.
Par ailleurs, de manière référentielle et autoréférentielle, le hip-hop, tout comme le texte de Grosse fatigue, procède par intertextualité, avec ses nombreuses allusions et citations implicites s’adressant à un auditeur initié. Dans la culture hip-hop, les exemples fourmillent3. Sans cesse, cette forme d’écriture puise à l’extérieur du texte qu’elle écrit, tout en restant à l’intérieur de son cercle culturel.

Confectionné avec minutie, le poème Grosse fatigue est construit par juxtapositions et raccords. Par contre, les sources ne sont jamais explicitées. C’est à la charge du spectateur de comprendre les références utilisées. Rien n’indique, par exemple, que Mwuetsi est le premier homme sur terre selon la mythologie du Zimbabwe; qu'Obtala, créateur du corps humain, provient des croyances du Nigeria; que Bumba, créateur du monde, est issu de la mythologie Kuba du Congo; ou encore qu’Ometeotl, symbole de dualité, provient de la mythologie aztèque. Plutôt, Mwuetsi, Obtala, Bumba et Ometeotl sont évoqués pour la poésie qui entoure leurs rôles mythologiques: «Et Bumba vomit le Soleil, et le Soleil assécha les eaux, quittant la Terre/Et quand la Terre fut prête, elle tomba depuis le Ciel.» La confusion, la surenchère, l’indéterminé et l’incohérence participent à l’expérience de la saturation, de la densité.

La voix qui récite le texte est tantôt désespérée, tantôt hésitante. Elle est même parfois empressée, précipitée. Grosse fatigue embrasse les dérapages et l’accidentel, en composant avec les erreurs de diction occasionnées par l’unique captation sonore du poème. Ainsi la voix est parfois à contretemps. Elle bégaie, bafouille. Lorsqu’elle se risque à chanter, elle n’est pas tout à fait sur la note. Le narrateur cherche par moments ses mots, comme s’il s’agissait d’une joute d’improvisation, évoquant d’une certaine façon le rap battle. Il se parle à lui-même, répétant «don’t hesitate, don’t hesitate», alors que sa voix est totalement et délibérément hésitante.

Grosse fatigue privilégie l’expression orale comme mode de transmission d’un message. Nous sommes portés à croire que la culture orale, contrairement à la culture écrite et muséale occidentale, s’effrite à travers les années et tend à disparaître avec les voix qui portent son message. Grosse fatigue effleure plusieurs mythes et légendes sur lesquels il est difficile, voire parfois impossible, de trouver de l’information sur l'Internet4. En les évoquant dans son texte, Henrot recontextualise ces récits dans l’espace muséal, et ce avec un profond respect pour les cultures qui les portent.

4. RÉFLEXIONS SUR LA NOTION DE SAISIE

4.1  Pleine compréhension

L’œuvre traite de la curiosité humaine et de la soif de savoir qui nous habite. Dans sa quête de rassembler et de réunir, presque maladivement, l’entièreté des connaissances et des croyances concernant la création de l’univers, Henrot témoigne dans Grosse fatigue de cet impossible désir humain de tout saisir en totalité et de manière absolue5.
Le mot comprendre, font remarquer Clara Meister et Michael Connor dans Elephant Child, provient du latin comprehendere, formé du préfixe com qui signifie «avec» et de prehendere qui veut dire «saisir» (Meister, Connor, 2016: 150). De cette manière, saisir fait référence tant au fait de concevoir, qu’à la notion d’emprise, à l’acte de s’emparer.

Esthétiquement, l’œuvre peut ressembler davantage à une maquette, ou à un travail d’atelier, qu’à un résultat final. En construisant Grosse fatigue sous forme de poème, Henrot offre un aperçu de toutes les avenues cosmogoniques possibles. La quantité et la rapidité avec lesquelles l’information est transmise rendent impossible la pleine saisie de l’œuvre. L’artiste imite les encadrés de l’ordinateur, insère des captures d’écran de Wikipedia et de Google, or, avec ce type de recherche, l’information est davantage magasinée qu’assimilée. Alors que plusieurs remettent en question la justesse et la validité de l’information dénichée dans les dictionnaires et les encyclopédies universelles en ligne, leur caractère collaboratif et participatif évoque indirectement la tradition orale, la transmission de la connaissance hors des sentiers institutionnalisés.

Camille Henrot, Grosse fatigue, 2013 (Source: http://www.camillehenrot.fr/fr/work/68/grosse-fatigue)

4.2 Les différents affects de la main

La main est également ce qui saisit, possède et prend –en terme de ownership6. L’œuvre traite de la dimension tactile de la connaissance et contient, à cet effet, bon nombre de jeux de mains. Dans les séquences tournées en studio, on voit une main qui dépose, déplace, lance, roule, retourne plusieurs objets et artéfacts. Tantôt elle organise et réorganise avec aplomb les éléments, tantôt elle les explore avec sensibilité, affection et délicatesse.

La main dialogue avec les images qu’elle manipule et ses gestes répondent au texte récité. Par exemple, cet instant où on voit un livre ouvert affichant des photographies où des mains sont posées sur des visages peints. L’artiste y donne à voir des mains touchant le livre et ses photographies, mais surtout, de manière symbolique et par mimétisme, les visages représentés. Cette mise en abyme révèle le caractère sensible de l’expression tactile. Du toucher, nous passons à une image touchante, c’est-à-dire émouvante, attendrissante.

4.3 Dimension encyclopédique

Henrot travaille essentiellement sur le signe. Le son et les images sont indépendamment chargés de sens, mais leur rencontre crée souvent un sens complémentaire. Notons à cet égard un passage particulièrement éloquent, où on aperçoit une publicité pour un téléphone Galaxy Note II de Samsung. L’affiche publicitaire est composée d’une représentation visuelle graphique du mot anglais «galaxy», en plus d’une représentation photographique dudit téléphone portable. Au même moment, la voix récite: «Puis la gravité des galaxies ralentit l’expansion de l’Univers».

Camille Henrot, Grosse fatigue, 2013 (Capture de la vidéo – Publicité du portable Samsung Galaxy Note II)

L’artiste épuise toutes les significations et les formes possibles du concept de galaxie7. L’œuvre présentait également, au tout début, une photographie de la galaxie d’Andromède. La galaxie renvoie par définition à un vaste ensemble d’étoiles, mais aussi ici à un produit commercial, une marque, un nom propre –et, par la piste sonore de l’œuvre, à une information scientifique. Ce processus rappelle l’œuvre One and Three Chairs de Joseph Kosuth –composée d’une chaise, d’une photographie d’une chaise et d’une description du mot chaise.

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965

À noter que le vocabulaire qui entoure l’ordinateur fonctionne précisément de cette manière. Il en est ainsi par exemple parce que les mots fenêtre, toile et navigateur renvoient à des objets ou des concepts qui sont antérieurs au développement des interfaces informatiques.

Ce rapprochement entre ce qu’évoque le mot galaxie et la publicité pour un téléphone cellulaire nous ramène à notre propre contemporanéité, au présent. En choisissant de montrer un téléphone portable, Henrot crée un décalage entre les discours cosmogoniques et la réalité technologique de notre époque. Dans son livre Qu’est-ce que le contemporain?, Giorgio Agamben qualifie d’inactuel ce qui est contemporain. Il écrit: «Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel […]» (2014: 10). Le renouvellement constant des technologies plonge l’être humain dans une obsolescence continuelle. Cette association des différents sens du mot galaxie tourne en dérision notre réalité actuelle en complète dépendance aux nouvelles technologies et témoigne de la posture critique adoptée par l’artiste.

Le téléphone cellulaire, comme le souligne Agamben dans Qu’est-ce que le dispositif?, est un dispositif qui assujettit, conditionne et modèle nos existences. Il est délibérément envahissant. À portée de main, le cellulaire permet à l’usager de se connecter à l’univers –ou à son univers social. Il permet aussi un accès rapide au flux virtuel d’information. Il offre, au bout des doigts, l’accessibilité à un ensemble toujours plus vaste de connaissances.

5. REMARQUES SUR LA CONSERVATION MUSÉALE

5.1 Le cas de Chris Gilardi

La main qui saisit, possède, accède à la connaissance ou qui effleure et caresse, peut aussi être la main qui enlève la vie. En septembre 2015, un biologiste américain du nom de Chris Gilardi trouvait, au bout de vingt années, l’oiseau rare qu’il avait tant cherché –un martin-chasseur à moustache des Îles Salomon. La première chose que le scientifique a fait, après avoir capturé et photographié l’oiseau, a été de le tuer. Ayant circulé dans les journaux et les médias sociaux, l’histoire a soulevé l’indignation. En octobre 2015, le Washington Post titrait ainsi la nouvelle: «A scientist found a bird that hadn’t been seen in half a century, then killed it. Here’s why» (Kaplan et Moyer, 2015). Dans cet article, Chris Gilardi se défend en affirmant qu’il ne voulait que collecter le spécimen et que, ce faisant, son geste s’apparentait aux pratiques courantes et répandues dans le milieu scientifique.

Les musées d’histoire naturelle –comme ceux du Smithsonian Institution– sont garnis d’espèces animales diversifiées, naturalisées par taxidermie. Ces pratiques de conservation sont, dans Grosse fatigue, largement illustrées. Henrot documente cette dimension mortifère de la conservation, en filmant de nombreux tiroirs et filières dans lesquels plusieurs spécimens d’oiseaux empaillés sont cordés, les uns aux côtés des autres.

5.2 Destruction archivistique

La conservation muséale, basée sur l’immobilité, cherche à figer les choses, à les fossiliser. Elle n’hésite pas, en ce sens, à leur enlever la vie, afin de les extraire de la circulation, du flux: «elle garde, elle met en réserve, elle épargne mais de façon non naturelle» rapporte Jacques Derrida dans Mal d’archive (1995: 20). Grosse fatigue témoigne aussi de ce phénomène: alors que la taxidermie paralyse ses sujets en diverses mises en scène dites naturalisées, l’archivage d’artéfacts ou de spécimens se fait sous forme de classements rigoureusement contrôlés et idéalement disposés dans des espaces aseptisés. «Toute notre culture linéaire et accumulative s’effondre si nous ne pouvons pas stocker le passé en pleine lumière.», nous informe Jean Baudrillard dans Simulacres et simulation (1981: 22).

La destruction est intrinsèque à l’idée de préservation (Meister et Connor: 114), affirment les auteurs d'Elephant Child. Derrida appelle cet élan destructeur «pulsion de mort». Ce dernier constate la violence de l’archive elle-même (Derrida, 1995: 19), propre à la culture occidentale. L’archive, et par extension la collection et le fait de collecter, mènent à l’épuisement le plus complet – à la mort8. Ce phénomène de destruction n’est pas limité aux végétaux ou aux espèces animales que l’on naturalise dans les musées. La collecte, nous l’avons mentionné en début d’article, touche également la race humaine. Ces peuples, une fois «découverts» par des anthropologues, sont à tout jamais changés, dénaturés –et ce malgré les efforts, aussi absurdes et vains soient-ils, de les maintenir intacts, de les conserver. «Bien sûr, ces Sauvages-là sont posthumes: gelés, cryogénisés, stérilisés, protégés à mort, ils sont devenus des simulacres référentiels, et la science elle-même est devenue simulation pure» (Baudrillard, 1981: 19). Car «[toute] réimportation sur les lieux d’origine [–toute restitution,] est encore plus artificielle: c’est le simulacre total qui rejoint la «réalité» par une circonvolution complète» (Baudrillard, 1981: 23).

Sur cette question de la pulsion de mort et de l’éthique anthropologique, la position d’Henrot est claire. Elle constate, dans la sphère occidentale, le besoin de tuer les choses afin de les conserver. En réaction, elle porte une attention toute particulière aux mythes issus de cultures sud-américaines, orientales et africaines qui, plutôt que de fixer les choses, les maintiennent de manière orale (Henrot, 2013). L’usage du spoken word leur rend hommage. Face à cet aspect destructeur de l’archive, l’artiste se demande plutôt si, à long terme, l’usage de la parole ne pourrait pas être un mode de conservation davantage pérenne, traversant les époques. La parole, fuyante mais vivante, demeure en ce sens multipliée et incarnée par les différentes voix qui la portent. Plus encore, sa transmission ne dépend que d’une seule chose: la vie.

6. CONCLUSION

Construite en multifenêtre, l’œuvre Grosse fatigue met en scène un esprit agité tout en renvoyant à la finitude des connaissances du point de vue anthropique. La curiosité obsessive aboutit, ultimement, au repos éternel. L’œuvre témoigne de la tension entre nature et civilisation –entre vie et mort. De l’objet dynamique nous basculons rapidement au statique, à l’inerte.

En 13 minutes à peine, l’artiste réalise un tour de force: elle parvient à nous faire croire  à un épuisement de tout ce qu’il y a à dire sur la création de l’univers, un sujet pourtant impossible à couvrir dans son entièreté. La vitesse à laquelle se succèdent le texte et les images, l’accumulation et la surenchère d’informations mènent à la saturation. En imitant l’effervescence des recherches sur le Web, l’artiste crée une impression d’exhaustivité

Alors que, comme nous l’avons mentionné en introduction, le travail de l’archiviste nécessite de faire la distinction entre le vrai et le faux, Camille Henrot ne crée aucune distinction entre récits mythologiques et hypothèses scientifiques. Tous cohabitent dans son poème, dans cette fable qu’est Grosse fatigue. Henrot embrasse le chaos présent sur Internet en le dupliquant. Les transgressions et les épuisements de sens à l’œuvre dans Grosse fatigue ne cherchent pas à archiver en bonne et due forme l’information sur la cosmogonie. Si l’archive mortifie les éléments, la démarche de Henrot frôle l’anti-archivistique en privilégiant la saturation, le mouvement, l’humour, la confusion et une apparente incohérence.

Henrot documente et critique les modes occidentaux de collection et d’archive, tout en favorisant une muséification qui n’enlève pas la vie –par l’usage du spoken word et le mimétisme du flux Internet. La conservation se fait alors par le langage, le discours. L’œuvre rencontre ainsi, à force d’exhaustivité encyclopédique, son propre épuisement. Pour citer Umberto Eco dans Lector in fabula: «C’est d’ailleurs cette série infinie qui pourrait rendre inaccessible l’encyclopédie, en frustrant continuellement les aspirations d’exhaustivité du travail d’analyse sémantique; mais il y a une limite logique à l’encyclopédie, qui ne peut être infinie: sa limite, c’est l’univers du discours» (1979: 48). Lorsque tout a été dit –ou plutôt évoqué, nommé, énuméré– et que toutes les associations de sens ont été épuisées, le texte ne peut faire autrement que de se terminer en revenant à la case départ, comme s’il s’agissait d’une boucle infinie. Selon la mythologie de la dynastie Han, c’est le corps étendu de Pangu qui, se reposant et s’allongeant, est à l’origine de notre monde. De lui émerge la vie humaine et terrestre. Sa mort est le point de départ de tout ce qui est. Clore Grosse fatigue sur une telle référence mythologique nous renvoie inévitablement au tout début du vidéo, «Au commencement». Ainsi, le narrateur, fatigué, se tait, reprenant son souffle. Nous l’entendons, il inspire et expire profondément, bruyamment. «Se reposant, Pangu s’allongea et se reposant, il meurt.»

• 1. Conférence donnée le 1er décembre 2016 dans le cadre du Groupe de recherche Archiver le présent: le quotidien et ses tentatives d’épuisement offert par le ALN/NT2.
• 2. Une traduction de l’anglais par Paul Laborde, sous la direction de Louise Simard. Toutes les citations du texte de Henrot et Bromberg sont extraites de cette traduction.
• 3. Tyler the Creator, dans sa pièce intitulée DEATHCAMP, clame: «Named the album Cherry Bomb because Greatest Hits sounded boring». À titre d’autoréférence, ce passage réaffirme le choix du titre de l’album à l’écoute, soit Cherry Bomb. Friends de Francis and the Lights se construit en récupérant des échantillons sonores de la chanson Summer Friends de Chance the Rapper. À noter également que Chancelor Bennett reprend la formulation initialement proposée par l’artiste Tyler the Creator en se baptisant Chance the Rapper. La pièce POGO, du groupe québécois Les Anticipateurs est une parodie de CoCo du rappeur américain O.T. Genasis, où les paroles caricaturent phonétiquement le texte initial en le tournant en dérision.
• 4. Se référer à l’entrée de carnet intitulée Grosse fatigue, une encyclopédie cosmogonique, dans laquelle l’Internet lui-même devient l’outil d’appréhension du poème Grosse fatigue. L’hyperlien, sciemment employé dans l’exercice, agit comme un morceau du casse-tête, en menant à des définitions et des explications supplémentaires, en plus de renvoyer à des banques d’images. Les démarches employées dans cette entrée de carnet sont truffées de dérapages propres à la culture en ligne. À la manière des memes et des trolls Internet, le canular participe à l’expérience.
• 5. «Grosse fatigue seems to fulfill the human desire to bring totality into one’s grasp» écrit Michael Connor dans la préface de Elephant Child (2016:9).
• 6. Avec la notion de possession, vient le fardeau des responsabilités: «Ownership creates anxiety as well as responsibility, which we can plainly see in the term noblesse oblige –high social stature brings with it an obligation to help those who are less fortunate. Museums have a lot of administrative protocols and units, not always for reasons of security, but because their wealth generates a certain responsibility.» (Meister, Connor, 2016: 96.)
• 7. Dans Sémiotique et philosophie du langage, en définissant le caractère intertextuel de l’encyclopédie, Umberto Eco décline toutes les «interprétations de l’expression "chat"». Après les avoir énumérées, il écrit: «Elles sont toutes enregistrées, posées intersubjectivement dans quelque texte de cette immense bibliothèque idéale dont le modèle théorique est l’encyclopédie. Chacune de ces interprétations définit sous quelque rapport ce qu’est un chat, et pourtant elle fait toujours connaître quelque chose de plus à propos du chat.» (Eco, 1988: 109–110) Quelques années plus tôt, dans Lector in fabula, il se référait à Peirce en écrivant «[qu’un] terme inclut la globalité de l’information qui le concerne.» (Eco, 1979: 46) À sa manière, Camille Henrot, en écoulant toutes les interprétations possibles de l’expression galaxie –mais aussi, et surtout, en épuisant tous les récits possibles portant sur la cosmogonie– donne une vocation encyclopédique à son œuvre. Dans l’exemple ci-étudié, elle met en image la globalité des déclinaisons concernant le mot galaxie.
• 8. Toujours dans Simulacres et simulation, Jean Baudrillard met en garde, de manière clairement tranchée: «la science ne se sacrifie jamais, elle est toujours meurtrière» (1981: 18-19). Suivant cette pensée, le fait de collecter serait exempt de toute dimension sacrée ou cérémonielle pour n’être, pourrait-on conclure, que pure barbarie.