Avatar Body Collision [Helen Varley Jamieson, Vicki Smith, Karla Ptacek et Leena Saarinen] est un collectif de performance théâtrale cyberféministe (Seu, 2020) qui utilise des programmes informatiques de socialisation ou des mondes virtuels persistants, tels que des environnements de jeux ou des métavers comme Second Life, pour performer en temps réel et en synchronicité sur Internet. S’intéressant au caractère liminal du cyberespace et des technologies de l’information, l’Avatar Body Collision explore plus spécifiquement les nouvelles dynamiques de production et de réception au sein d’une architecture distribuée, pour produire une forme de théâtre virtuel que le collectif a baptisé de «cyberformance» (néologisme issu de la troncation de «cybernétique» et l’ajout de «performance»). Rappelant le punk et l’avant-garde, la cyberformance se distingue des autres types de performances numériques par le fait qu’il n’y aucune règle en place pour laisser place à la prise de risque et à l’expérimentation. Il est dit que la cyberformance est, par nature, toujours changeante, voire imprévisible. Comme l’indique Helen Varley Jamieson : «There is a ‘DIY’ attitude, a sense of fun and playfulness, risk-taking and experimentation» (Jamieson, 2008: 37). Ce sont le public et les technologies de l’information qui surdéterminent l’œuvre en temps réel.Dans l’œuvre intitulée Screen Save Her (mai 2002), la cyberformance a été réalisée en combinant de manière synchronique des actions dans le monde virtuel du Palace [Jim Bumgardner], puis sur une scène en présentiel au 12-12 Time-based Media Festival (Cardiff, Royaume-Uni) et au Riverside Studios (Londres, Royaume-Uni). L’histoire de Screen Save Her se situe dans un monde futuriste où s’est produit un vol de gènes visant à transformer l’ADN du génome humain. La protagoniste principale (Karla Ptacek) un être cybernétique inspirée par le cyborg de Donna Haraway, travaille comme représente des ventes pour une corporation multinationale prônant l’augmentation de l’être vivant par des moyens artificiels (Ptacek, 2003: 183; Jamieson, 2008: 53). Le tout fut performé sur une multitude de couches d’action, entre ce qui se produisait sur scène et le cyberespace du Palace, créant une relation de «push and pull» entre les différentes protagonistes, l’auditoire et les technologies : «[…] Palace avatars, surveillance-like web cam images, and the on-stage performer constantly disrupting and confusing who was controlling who» (Ptacek, 2003: 180-192 ; Jamieson, 2008: 55). Alors que toutes les membres du collectif se situaient à différents endroits à travers le monde, ce sont des avatars ou des imageries de webcam qui véhiculaient leur présence au sein du Palace. Seule Ptacek se trouvait à la fois en ligne et sur scène, dans «l’espace proximal» (le lieu actuel de présentation) au contrôle d’un ordinateur bien visible, en chair et en os (Ptacek, 2003: 183; Jamieson, 2008: 53). La présence des technologies (caméras web, programme logiciel, ordinateurs) est ici indispensable à la mise en scène et sert à réaffirmer que le corps actuel et le corps médiatisé ne font qu’un.Entre les animations des avatars sur le Palace, les actions transmises à travers les imageries de caméra web et la performance théâtrale de Ptacek, l’ensemble du spectacle avait des allures de vaudeville, dans l’esprit du Cabaret Voltaire et des salons Dada (Jamieson, 2008: 23). Un assemblage de «couches stylistiques» et aussi de «sites d’actions superposés» de provenances diverses (38). Chacun des trois espaces (le Palace, les caméras web, la scène) formait, à lui seul, un monde unique dont l’expérience pouvait varier selon la position du public dans l’environnement : «Each is a distinct world, yet characters, plot-lines and ideas move between these sites» (Ibid.). À l’image d’une grande toile reliant, dans un ensemble hétéroclite, des mondes distincts, avec leurs personnages, leurs intrigues et leurs idées, la mise en scène pouvait générer une forte perturbation ou un sentiment de confusion chez l’auditoire, qui devait naviguer entre ces trois mondes (Ibid.). Cet état s’ajoutait à l’ambiance générale de méfiance envers le jeu théâtral, alors que la distinction entre ce qui était réel et virtuel, vrai et simulé, devenait de plus en plus difficile à décoder.

Cyberformance invites the exploration of the surreal imagination and alternative realities, in contrast to the current general trend of ‘virtual reality’ to mimic or re-present reality which privileges simulation over imagination (such as the construction of roads and shopping malls in Second Life and the existence of ‘gravity’ in Sony PS3 Home) (58).