Source de l'image de couverture: Comtesse de Castiglione et Pierre-Louis Pierson, Scherzo di Follia, 1861-67, The Metropolitan Museum of Art
L'ego-littérature, le biographique et l'écrit dit «personnel» sont en montée depuis la modernité littéraire, au point où «[s]'il est bien une littérature qui ne "s'épuise" pas, sans doute est-ce bien celle-là» (Viart, 2001: 7). Peut-on s'épuiser tout à fait, tout à fait épuiser un-e autre? Ce pourrait être la prémisse de tout récit.
Dans son roman L'Exposition, publié en 2008 aux éditions P.O.L, Nathalie Léger reprend les pinceaux d'une (auto)portraitiste à la pratique singulière, la comtesse de Castiglione. Elle explore les avenues par lesquelles cette femme, célèbre durant le Second Empire, a fait de toute sa vie une œuvre et de son corps une fiction, composant sa propre archive tout en détournant les attentes de ses contemporain-e-s. La narratrice, écrivaine et double de l'auteure, se laisse habiter non seulement par le récit de vie de la Castiglione, mais aussi par sa posture en tant qu'artiste.
Tout débute par «un projet sur les ruines, encore un, une carte blanche proposée par la direction du Patrimoine» (Léger, 2008: 13). Il est demandé à la narratrice de choisir une pièce d'un musée et de «broder sur le motif» (Léger, 2008: 14). C'est par hasard qu'elle découvre la comtesse de Castiglione sur la couverture d'un catalogue, La Comtesse de Castiglione par elle-même, et le sujet la happe dans ce qu'il évoque de familier chez elle: «J'ai été glacée par la méchanceté d'un regard, médusée par la violence de cette femme qui surgissait dans l'image. J'ai simplement pensé sans rien y comprendre: "Moi-même par elle contre moi" [...]» (Léger, 2008: 10). Nous voilà tôt averti-e-s du jeu de miroirs (et d'échos) qui se déploiera tout au long du roman.
Pierre-Louis Pierson, La comtesse de Castiglione et son fils, vers 1864, Musée d'Orsay
De juillet 2005 à décembre 2007, la narratrice tente de tout dire sur ce qui a attiré son regard. Cependant, Virginia de Castiglione n'est pas seul sujet de sa biofiction; nous assistons à «l'histoire d'une personnalité et non d'une personne» (Madelénat, 1984). Une série de doubles féminins traverse le récit. Certaines de ces femmes sont fictionnelles et d'autres appartiennent au réel, certaines demeurent sans identité définie, mais elles sont toutes porteuses de «deuil[s] qui ne doi[vent] jamais être accompli[s]» (Delvaux, 2005: 19). En parlant d'elles, parfois en leur nom et d'autres fois en rapportant leurs discours, la narratrice énonce une vérité de l'être contemporain qui lui est également propre, un besoin égal d'évanouissement et d'exposition.
Pierre-Louis Pierson, Un dimanche, 1860-70, Musée d'Orsay
La démarche photographique de la comtesse rappelle le régime expositionnel qu'est le nôtre, à l'ère des réseaux sociaux et de la prolifération des images de soi. De 1856 à 1895, elle pose pour le même photographe. Le résultat approche les cinq cent prises de vues, une quantité prodigieuse à une époque où la prise photographique demandait beaucoup de temps et de travail. Ce qui ne manque pas non plus de fasciner la narratrice, et c'est le paradoxe qui nous intéresse également, c'est qu'à partir de la fin du Second Empire jusqu'à sa mort, elle choisit de vivre recluse dans un appartement morne, triste et sombre, où elle ne reçoit plus personne si ce n'est son photographe. Elle vieillit, perd de ses dents et de ses cheveux, mais continue de tenir la pose et d'hanter ses contemporain-e-s. Son ermitage participe à un souhait de postérité. Son fantasme de disparaître de son vivant, une fois réalisé, ne met pas fin à ses pratiques d'(auto)archivage et à ses portraits, qui prennent des formes multiples.
Anonyme, Moulage des pieds de la Castiglione, Musée d'Orsay
Selon Dominique Rabaté, spécialiste du motif de la disparition dans la littérature contemporaine, nous vivons dans un «monde de traçabilité généralisée» (2015: 22), d'omnivisibilité, où les dispositifs nous contraignent à l'exposition, à l'archive immédiate, et où «le sujet contemporain peut vouloir répondre par une stratégie de soustraction, de retrait ou d'effacement» (2015: 23). Cette obligation d'apparaître et de laisser trace est exigeante, énergivore. Il en découle que le désir de désertion est aussi fort à notre époque que le désir immédiat de s'archiver. David Le Breton, dans son essai Disparaître de soi. Une tentation contemporaine, aborde une multiplicité de manières de disparaître «[d]ans une société où s'imposent la flexibilité, l'urgence, la vitesse, la concurrence, l'efficacité, etc.» (2015: 14). Ces tentatives tendraient toutes un idéal de «blancheur» rendu impossible par la sursaturation de notre monde.
En s'effaçant de la société, la comtesse de Castiglione parvient à se mystifier complètement, réalisant en même temps l'exploit de ne plus avoir à participer à la vie ordinaire. Le personnage pose ainsi la question de ce qui reste de soi lorsqu’on n’est plus rattaché à rien d'autre que sa virtualisation. Sa disparition de chair et d'os donne lieu à son devenir-archive, inachevable, qui se poursuit encore dans sa mise en récit par Nathalie Léger. Son mode d'existence se transforme, mais ce n'est pas un état subi. Continuant d'hanter la noblesse grâce à sa production photographique, elle constituerait donc, selon la définition de Dominique Rabaté, un spectre réussi : l'état de «celui ou celle qui reste tout en disparaissant, accomplissant ainsi un désir paradoxal et révélateur de notre époque» (2015: 49-50).
Léger se laisse hanter par Virginia sans tenter de s'approprier sa disparition ou de la rendre intelligible. Elle «expose» un sujet du passé s'étant lui-même exposé par le moyen de la photographie, en même temps qu'il cherchait à se soustraire derrière son image. Sa démarche photographique est une fugue répétée cinq cent fois, chaque portrait, une fuite. En réponse à ce procédé, L'Exposition se construit comme une biographie à plusieurs foyers, où chaque voix et chaque acte rapporté témoigne d'une essence incertaine et évanescente. Elle se différencie ainsi de tout un corpus davantage orienté vers le tragique de la disparition. L'histoire converge certainement vers la question de la mémoire et des traces, mais d'autant plus vers celle de l'apparaître au monde (ou de l'être au monde). L'effacement devient alors le geste stratégique d'une renaissance. Plusieurs régimes de disparition se superposent et l'écrivaine se sert de stratégies de visibilité/invisibilité et d'absence/présence comme autant de «bricolages» biographiques.