Sémiogenèse du musée virtuel

L’internet comme dispositif

«[…] J’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants.»

- Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?

Chaque dispositif matérialise une logique, et par conséquent un projet social et politique. De plus, aucun dispositif n’est neutre et sa structuration interne détermine la manière dont les événements se produisent en son sein. En soi, son fonctionnement est donc relativement simple: soustraire pour transférer à l’intérieur d’une structure, dont les paramètres sont délimités par la logique que le dispositif matérialise. Toutefois, les choses transférées changent alors de nature. En effet, nous savons que le canal, tel que défini par Roman Jakobson (1963), influence le contenu du message, c’est-à-dire sa dimension poétique. Son schéma de la communication, à l’époque inspiré par le modèle du télégramme, permet de comprendre à quel point le langage se mêle à des enjeux d’ordre technique. Cette constatation pourrait également être résumée par la célèbre phrase de Marshall McLuhan (1964): «Medium is the message». Dès lors, comment prendre du recul sur notre condition hypermoderne et mesurer l’influence du dispositif qu’est l’internet sur nos modes de socialisation, de réception et de production, plus spécifiquement dans le champ de l’étude des arts et de la muséologie?

Avant de débuter cette analyse, il convient d’expliquer ce qu’est l’internet mais également le web, afin d’éviter toutes confusions. Cette visée exige un bref récapitulatif terminologique. Préalablement à l’analyse de ces questions techniques, on peut constater que l’on parle souvent «d’Internet» et non «de l’internet», et que l’on ajoute régulièrement une majuscule aux mots «web» et «internet». Le choix de la majuscule revient à qualifier ce dispositif par un nom propre et contribue à le personnifier, tandis qu’en maintenant la minuscule, on utilise un nom commun et cela pousse à le choséifier. En outre, l’usage d’une majuscule est une marque de déférence. Dès lors, notre volonté de démystifier ces dispositifs et d’en éclaircir les modes de fonctionnement de façon impartiale nous pousse à utiliser des minuscules et des noms communs dans la suite de la présente démonstration. Entrons maintenant dans le vif du sujet et posons la question suivante: Qu’est-ce que l’internet ? Suivant la description de Paul Mathias (2009), on peut dire que l’internet «forme le point de convergence d’une architecture industrielle distribuée» et se compose de «multiples langages interopérables». Il s’agit d’un réseau de réseaux, à commutation de paquets, qui représente un univers informationnel dont «le centre est partout» et «la circonférence nulle part», dans la mesure où il n’existe pas de «machine connectée aux réseaux vers laquelle ne puisse converger ou se disperser de l’information». C’est Leonard Kleinrock qui publia le premier texte théorique sur la commutation de paquets en 1961. Il était alors chercheur au MIT (Massachusetts Institute of Technology). En 1969, il travailla à l’élaboration du réseau Arpanet, l’ancêtre de l’internet, pour la D.A.R.P.A (Defense Advanced Research Projects Agency). Ce réseau avait un double objectif: (1) échanger des informations entre universitaires et militaires; (2) expérimenter les techniques de transmission de données découpées en paquets. Pour comprendre l’importance de cette innovation, il faut d’abord expliquer comment fonctionne un réseau.

Le mode de fonctionnement d’un réseau consiste à relier un ensemble de terminaux afin d’échanger des informations indépendamment de leur position et de la distance qui les sépare. Plusieurs types d’échanges existent: (1) en mode point à point (une source vers un récepteur); (2) en mode point à multipoint (une source vers un ensemble de récepteurs); (3) en mode unidirectionnel ou bidirectionnel (une source et un récepteur dans chaque terminal). Or, comment mutualiser ces différents types d’échanges en dépit de leurs diversités ? Pour cela, on connecte des ensembles de terminaux à des nœuds d'aiguillage et on interconnecte ces nœuds en mettant en œuvre un mécanisme permettant de faire passer plusieurs canaux de communication sur un même lien physique. Ce procédé s’appelle le multiplexage et un multiplex est un signal complexe formé par l’addition de plusieurs porteuses modulées par divers signaux. De plus, le multiplexage est un procédé qui génère un index garantissant l’identification d’un canal de communication individuel au sein du multiplex global. En outre, la fonction d’aiguillage permet de relier les canaux empruntés sur chaque multiplex pour établir une connexion. Si la connexion est permanente, les équipements intermédiaires sont appelés des brasseurs; si elle est temporaire, on parle de commutateurs. On peut même simplifier encore les réseaux en empilant les niveaux de multiplexage. Pour ce faire, on crée des multiplex de multiplex, dénommés niveaux de transits. Cette technique permet de réaliser des transmissions et commutations à très haut débit sans se soucier du traitement localisé de chaque connexion. C’est l’association de la technique du multiplexage avec celle de l’aiguillage qui définit le mode de transfert. Trois grandes méthodes de multiplexage sont utilisées: le mode fréquentiel, le mode temporel et le mode paquet.

Il s’avère que ce dernier mode suppose, comme son nom l’indique, un découpage de l’information en paquets. Cette découpe, qui est complètement asynchrone, permet une modulation de la taille des paquets et des temps de silence séparant les envois. Le débit de chaque canal, et par voie de conséquence de la connexion, est donc complètement variable. Par définition, ce mode de multiplexage est alors multi-débit. Étant donné que l'asynchronisme supprime tout point de repère, la seule méthode d'identification du lien va consister à encoder explicitement, dans chaque paquet, un index caractéristique du canal de communication. Cet index est placé dans un sous-bloc spécifique que l'on repèrera par rapport au début ou à la fin du paquet. En somme, il s’agit d’une sorte d’entête indiquant, entre autres, la destination du paquet.

Ce préambule technique nous amène à la question suivante: Pourquoi le gouvernement états-unien cherchait-il à expérimenter ces techniques de transmission et à intensifier les échanges entre universitaires et militaires ? Il faut rappeler que ces expérimentations avaient lieu dans le contexte de la Guerre froide. À l’époque, les scientifiques et les militaires craignaient une attaque soviétique visant à détruire leur système téléphonique national. Le système téléphonique américain, dont le multiplexage appartient au mode fréquentiel, aurait pu être détruit à l’aide d’un seul missile provenant de l’URSS ou de Cuba. Or, une telle attaque aurait empêché toute communication avec l’Europe et même potentiellement entre les États américains. Face à la menace, Joseph Carl Robnett Licklider a proposé l’élaboration d’un réseau mondial d’ordinateurs capables d’effectuer des inter-transmissions ultrarapides. Voici pourquoi le gouvernement états-unien a investi grandement dans la recherche au MIT et pourquoi Arpanet était un réseau basé sur la commutation par paquets. Pour le résumer, ce type de transfert permettait: (1) d’établir un réseau quasi-invincible aux attaques soviétiques puisque la destruction d’un terminal n’anéantit pas l’intégralité du réseau; (2) de communiquer rapidement avec des alliés stratégiques, d’où la mise en place de terminaux à l’Université d’Hawaï en 1971 et à la University College London en 1973; (3) de tracer facilement les informations transmises, puisque chaque paquet est dûment indexé; (4) et enfin de posséder un système de transfert dont le mode de fonctionnement restait inconnu pour l’ennemi, bien qu’un Russe ait réalisé une téléconférence sur le réseau dès 1982.

Cependant, il est surprenant de noter qu’au milieu des années 1970, plusieurs entreprises américaines utilisent déjà des réseaux afin de communiquer entre elles. Le gouvernement américain décide alors de relier tous ces réseaux, indépendamment de leurs technologies respectives, à un service global. Ceci conduit à l’adoption, dès 1983, de deux protocoles visant à standardiser les réseaux entre eux, ce qui a pour effet de faciliter la traçabilité des informations émises : (1) le TCP (Transport Control Protocol) et l’IP (Internet Protocol). Ceux-ci furent implantés sur le réseau Arpanet, qui devint la base du futur internet. Par la suite, la partie militaire se sépara du réseau et fut appelée Milnet et la partie universitaire, profitant des efforts de recherche de la N.S.F. (National Science Foundation) pour y connecter ses puissants ordinateurs, fusionna avec le réseau NSFnet et prit le nom d'internet. Il s’ensuit que l’internet finit par être composé de réseaux de toutes sortes (privés, universitaires, commerciaux, gouvernementaux, etc.). La transmission de l’information, étant assurée grâce aux protocoles de transfert de données, permet alors l’élaboration d’applications et de services variés.

Ce n’est qu’en 1990 que Tim Berners-Lee et Robert Cailliau, alors travaillant au CERN (Conseil européen de recherche nucléaire), inventent le World Wide Web (en français «la toile mondiale»), que l’on appelle aussi communément le web. Le web est une application fonctionnant sur l’internet. Il ne faut donc pas confondre ces deux termes: internet et web ! La structure du web consiste à combiner le principe d’hypertexte au TCP et au DNS (Domain Name System). Ils développent également les trois principales technologies du web: les adresses web (URL), l’Hypertext Transfer Protocol (HTTP) et l’Hypertext Markup Language (HTML). Pour faciliter la mise en commun des données, ils inventent aussi le premier navigateur web, le premier éditeur web et le premier serveur HTTP. En 1991, le World Wide Web est mis à la disposition des professionnels du CERN. Leur utilisation s'étend dans un premier temps à une pratique universitaire et scientifique, puis finit par toucher les milieux professionnels après sa mise en ligne en open access (libre accès) sur l’internet. Mais d’autres services réseaux ont également suscité un engouement auprès des utilisateurs, notamment avec des applications basées sur une architecture client-serveur ou pair-à-pair. Le système du client-serveur a notamment donné naissance au courrier électronique, tandis que le système pair-à-pair, rendu possible par le protocole de communication BitTorrent, permet notamment le partage de fichiers entre utilisateurs de façon horizontale, puisque chaque utilisateur devient un serveur à chaque téléchargement pour un autre utilisateur et ainsi de suite.

La démocratisation du web et des services réseaux qui y sont attachés pose évidemment des questions d’ordre éthique et politique. En effet, pour avoir accès à l’information et identifier les paquets, beaucoup d’entre nous avons recours à des navigateurs et des moteurs de recherche. Dès lors, le respect de la vie privée devient un enjeu fondamental dans le cadre d’une économie basée sur les phéromones numériques, pour reprendre une expression de Bernard Stiegler (2015). En outre, il existe une différence entre le web surfacique, soit les contenus indexés et proposés par les moteurs de recherche grand public, et le web profond qui, lui, n’a aucun filtre et représente tout le contenu non ou mal indexé restant. En réalité, la majorité des internautes ne consulte que 0,03% de l’information disponible sur le web. Le pouvoir des moteurs de recherche, comme Google, est donc à prendre en considération sachant qu’ils récupèrent de l’information sur leurs utilisateurs et qu’ils peuvent potentiellement censurer du contenu. Enfin, la démocratisation du web et des services réseaux ainsi que l’augmentation croissante du nombre de personnes connectées amène à s’interroger sur l’impact culturel de telles pratiques. Et il s’avère que ce bref récapitulatif, à la fois technique et historique, confirme que l’internet correspond bel et bien à la triple définition du dispositif de Giorgio Agamben (2006), c’est-à-dire qu’il s’agit d’un « ensemble hétérogène qui inclut virtuellement chaque chose, qu’elle soit discursive ou non » et que pris en lui-même, il est «le réseau qui s’établit entre ces éléments». En outre, ce dispositif a «une fonction stratégique concrète, s’inscrit dans une relation de pouvoir» et «résulte du croisement des relations de pouvoir et de savoir». Il a donc un sens juridique, par l’élaboration de ses protocoles, mais aussi technologique, par sa nature même, et enfin militaire, en vertu de son histoire.

Le musée et l’internet

Maintenant que nous avons brièvement décrit le fonctionnement de l’internet et les problématiques qu’il soulève, nous souhaitons spécifier notre champ d’étude et savoir comment les musées ont réagi et réagissent encore face à la révolution numérique. Si l’on s’en tient aux statuts de l’ICOM (Conseil international des musées): «Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de délectation.»

Or, cette définition capte notre attention à différents niveaux. Tout d’abord, la technostructure qu’est le musée s’avère être «au service de la société et de son développement». En le caractérisant de la sorte, le musée n’est ni privé ni public et l’épineuse question de sa survie matérielle n’est aucunement explicitée. De plus, une autre interrogation reste en suspens: Qui juge du service rendu et du bien-fondé du développement muséal ? À vrai dire, cette définition évacue totalement la dimension politique et idéologique du musée. Ceci n’est pas étonnant dans la mesure où ladite définition provient du Conseil international des musées qui, selon ses dires, a été créé «par des professionnels des musées et pour les professionnels des musées», mais nous aurons l’occasion de revenir sur ce point. De plus, cette description englobe autant le patrimoine matériel qu’immatériel. Ce fait marquant nous pousse à croire que le musée a connu, connaît et connaîtra des changements épistémologiques majeurs au cours du XXIe siècle grâce à la démocratisation de l’internet. À ce propos, Charlie Gere (2008) souligne la double dimension, à la fois technique et sémiotique, à laquelle les institutions sont confrontées:

«At one level, these challenges are practical : how to take advantage of the new means of dissemination and communication these technologies make possible ; how to compete as a medium for cultural practice in an increasingly media-saturated world ; how to engage with new artistic practices made possible by such technologies, many of which present their own particular challenges in terms of acquisition, curation, and interpretation. Others challenges are arguably far more profound and concern the status of institutions such as art galleries in a world where such technologies radically bring into question not just the way in which art galleries and museums operate, but the very notions of history, heritage, and even time itself upon which they are predicated.»

En ce sens, il faut distinguer la sémiogenèse du musée virtuel, métamorphosant de fond en comble la réception du fait artistique et sa nature même, de la simple extension médiatique du musée traditionnel ou encore des progrès occasionnés par le numérique dans la gestion du patrimoine. En effet, dans son article Musées et visites virtuelles, Marc Terrisse (2013) explique que les enquêtes tendent à prouver que «le musée virtuel n’est pas encore en mesure de remplacer le musée traditionnel et qu’il apparaitrait plutôt comme un complément permettant de renforcer la visite – ou du moins l’envie de visite – du musée traditionnel». Dès le début des années 1990, les musées d’envergure ont pris conscience de la démocratisation du web et des enjeux médiatiques qui lui étaient inhérents. Ils ont cherché à y assurer efficacement leur promotion et continuent de le faire, notamment grâce à la création d’un site web de qualité disposant d’une bonne indexation sur Google, d’une page Facebook et d’un compte Twitter dûment complétés qui informent les visiteurs sur les expositions passées, en cours et à venir; parfois même via des vidéos postées sur Youtube ou des photographies partagées sur Instagram, Tumblr ou Flickr. Cette responsabilité promotionnelle est loin d’être anodine puisque, pendant de nombreuses années, les musées étaient les seuls maîtres du contenu et du message. Certains conservateurs, qui ont consacré des années à la recherche et au développement d'une information officielle au sujet des collections muséales, considèrent parfois les discussions dans les médias sociaux comme une menace à leur pouvoir de conservation. Et cette crainte semble relativement justifiée sachant que des musées ayant de piètres collections peuvent potentiellement attirer plus de public que d’autres grâce à des campagnes de communication rondement menées sur le web. D’un autre côté, on ne peut pas stopper l’évolution technologique du monde... Le musée, en tant que technostructure culturelle, appartient à un polysystème et doit donc aussi bien répondre à des impératifs d’ordre économique que d’ordre culturel stricto sensu. Les ambiguïtés en ce domaine ne peuvent être résolues que par les musées eux-mêmes et leurs missions respectives.

Suivant cette logique, le passage au numérique des musées n’est en soi ni positif, ni négatif. Il s’agit d’un pharmakon, pour reprendre une autre expression du philosophe Bernard Stiegler (2012), c’est-à-dire qu’il peut être un poison ou un remède selon l’usage que l’on en fait. Suivant les propositions d’Ars Industrialis, une «association pour une politique industrielle de l’esprit» fondée par ce même philosophe, on dira que:

«Tout objet technique est pharmacologique […]. Le pharmakon est à la fois ce qui permet de prendre soin et ce dont il faut prendre soin, au sens où il faut y faire attention: c’est une puissance curative dans la mesure et une puissance destructrice dans la démesure. Cet à la fois est ce qui caractérise la pharmacologie […]. Toute technique est originairement et irréductiblement ambivalente […].»

Par exemple, le Google Cultural Institute a lancé le Google Art Project, qui est un musée virtuel multi-langues (21 langues différentes). En outre, ce dernier présentait virtuellement les expositions de 151 musées en 2011, soit quelques 32 000 œuvres. Or, un projet d’une telle envergure assure une promotion efficace et intelligente des musées. Mais les musées traditionnels ne devraient-ils pas, du même coup, craindre l’hégémonie médiatique de ce géant de l’information contemporain ? Bien qu’il y ait matière à débattre et que cette initiative soit aussi époustouflante que titanesque, elle demeure foncièrement conservatrice. En effet, le musée virtuel n’y est pensé que comme la transposition du musée traditionnel sur le web, sans utiliser les caractéristiques inhérentes au dispositif qu’est l’internet. Par ailleurs, indépendamment des progrès technologiques récents, la nouvelle muséologie et les théories de Georges Henri Rivière (1989), André Desvallées (1992) et Duncan Cameron (1971) ont repensé la relation entre le musée et son public. Revendiquant le passage du «musée temple» au «musée forum», ces auteurs considéraient que l’institution muséale devait progressivement se tourner vers la société et la communauté en adoptant des missions et des fonctions inédites. De nouvelles pratiques muséologiques ont alors vu le jour, telles que l’écomuséologie, la muséologie participative et la muséologie sociale. Selon eux, le musée devait remplir une fonction interactive au cœur d’une société vivante. Or, il est évident que l’internet favorise ce genre de pratiques tout comme il se trouve être le lieu de manifestations culturelles spontanées totalement indépendantes des musées et de leurs médiations.

Fasciné par ses nouveaux modes de communication, de diffusion et de réception, les théoriciens Michel Bauwens et Vasilis Kostakis (2014) affirment que «les relations pair-à-pair sont de nouvelles formes d’organisation politique et subjective, qui représente une alternative à l’ordre politico-économique actuel en mettant en avant plusieurs types de dialogues et d’auto-organisations, inaugurant une ère de démocratie non-représentative où un nombre croissant d’individus sont en mesure d’organiser leur propre vie sociale et productive grâce à des réseaux à la fois autonomes et interdépendants». Des rapprochements significatifs peuvent être effectués entre cette conception sociale et politique du fait numérique et l’esthétique relationnelle, telle que définie par Nicolas Bourriaud (1998). En effet, les pratiques artistiques relevant de cette esthétique considèrent que le fondement théorique et pratique de l’art est un vaste tissu intersubjectif déterminé par un contexte social donné, plutôt qu’un désir individuel et privé. Il s’ensuit que ces artistes, plutôt que de présenter des objets d’art isolés, inventent de nouveaux modèles de sociabilité (rencontres, événements, collaborations, jeux, etc.) déjouant la marchandisation des relations interpersonnelles dans le capitalisme actuel et, selon les mots de l’auteur, générant un interstice social:

«Ce terme d’interstice fut utilisé par Karl Marx pour qualifier des communautés d’échanges échappant au cadre de l’économie capitaliste, car soustraites à la loi du profit: troc, ventes à perte, productions autarciques, etc. L’interstice est un espace de relations humaines qui, tout en s’insérant plus ou moins harmonieusement et ouvertement dans le système global, suggère d’autres possibilités d’échanges que celles qui sont en vigueur dans ce système.»

Bien qu’un rapprochement puisse être fait entre le pair-à-pair et l’esthétique relationnelle, il demeure à ce jour fondamentalement théorique et hypothétique dans le domaine de l’art contemporain, sachant qu’une infime minorité d’artistes l’utilisent à des fins créatives. Les artistes relevant de l’esthétique relationnelle ne semblent pas, malgré l’éloquence du critique, avoir choisi de devenir des marxistes ou postmarxistes militants et ont été happés par le marché sans broncher. Par ailleurs, Charlie Gere (2012) affirme que la démocratisation de l’internet exige une refonte conceptuelle de grands principes tels que la collectivité, la communauté et même l’amitié:

«We live in a world in which we are increasingly both bound together and separated by the globalized networks of information communications technologies. It is perhaps unsurprising that the concept of ‘friendship’ has become more visible and important as traditional forms of community are eroded and new forms of subjectivity and connection are being developed. Yet, in a situation where ‘Tom’ can claim to have over 220 million ‘friends’, the very term ‘friendship’ needs rethinking. Thus, what our increasingly networked digital culture may need are new conceptions of the relation between self and other and new understandings of community, which in turn may necessitate new ways of thinking about the relation between life and death and between the human and the non-human, and even between the organic and the inorganic.»

Mais outre l’émergence de ces nouveaux régimes de visibilité et de sociabilité, le musée traditionnel a également connu une révolution interne au cours du XXe siècle. Dans son article L’utilisation des langages documentaires dans les musées, Madeleine Lafaille (2006) décrit les trois âges traversés par les musées canadiens: avant les années 1970, il existe peu de législation et la constitution de collections, étant davantage affaire de goût et de moyens, est orchestrée par des collectionneurs privés et des conservateurs passionnées; de 1970 à 1990, la première génération de professionnels formés aux fonctions spécifiques des institutions muséales et se réclamant de la muséologie fait son apparition, ils ne collectionnent plus en fonction de leurs intérêts personnels mais en sélectionnant des objets pertinents pour représenter une réalité historique; depuis 1990, les musées tendent à être gérés comme des entreprises culturelles et les collections sont traitées comme des actifs qui devraient rapporter en terme d’entrées au tourniquet et de retombées indirectes.

Ces transformations ont poussé les musées à systématiser leurs méthodes de travail, en ayant notamment recours aux TIC (Technologies de l’Information et de la Communication) ou NTIC (Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication). Ces expressions, que l’on peine à distinguer concrètement, recouvrent le domaine de la télématique, c’est-à-dire les techniques de l’informatique, de l’audiovisuel, des multimédias, de l’internet et des télécommunications qui permettent aux utilisateurs de communiquer, d’accéder aux sources d’information, de stocker, de manipuler, de produire et de transmettre l’information sous toutes ses formes: texte, image, son, vidéo et interface graphique interactive. Les musées ont donc numérisé et répertorié leurs collections dans des bases de données et ont mis au point des normes communes pour garantir une structure efficace de présentation de l'information qui facilite son échange en réseau. En d’autres termes, l'objectif de l'inventaire est de fournir une identification et un compte complet de toutes les pièces composant les collections, ainsi que leur localisation. Ce faisant, le rôle des conservateurs ou des archivistes de collections devient celui de gestionnaires de collections qui ont «la responsabilité de contrôler l'organisation physique et intellectuelle des collections publiques dont les musées ont la garde». Par ailleurs, l’échange en réseau entre les musées a nettement contribué au développement des connaissances et certaines institutions muséales ont décidés de mettre ces informations à disposition du grand public. L’internet a alors pénétré dans le musée, au point d’en changer la vocation et les méthodes de travail. Par ailleurs, le musée s’est progressivement dématérialisé, par l’apport des progrès technologiques offrant de nouvelles possibilités à l’expographie, mais également à cause de l’importance croissante du patrimoine immatériel dans la construction et la valorisation de groupes culturels. À vrai dire, la nouvelle muséologie et les pratiques qui s’en sont inspirées ont prouvé que l’objet matériel, à lui seul, ne suffit plus à la représentation complexe de la société et de son histoire.

De tels changements nous poussent à reconcevoir, non pas simplement le musée, mais la notion même d’art. Suivant la définition de Bernard Deloche (2001), on dira que l’art est «l’opération qui consiste à montrer le sensible par un artéfact». Toutefois, l’auteur rappelle que cette opération se fonde sur une triple réciprocité entre l’esthétique, le muséal et le virtuel. Il rappelle également que l’artéfact doit être reconnu en fonction de ses qualités sensibles, puis montré par l’intermédiaire du musée, ce dernier étant l’instrument privilégié d’une communication de l’induction sensori-motrice. Mais pour ce faire, le musée s’appuie sur un processus de virtualisation, soit «l’acte par lequel une chose quelconque change de dimension par une sorte de déplacement, par lequel elle produit des équivalents d’elle-même qui sont aussi différents d’elle». À vrai dire, le muséologue fait ici référence à Pierre Lévy (1998), qui définissait la virtualisation en ces termes dans son livre Qu’est-ce que le virtuel ?: «Le marteau peut donner l’illusion d’être un prolongement du bras, la roue en revanche n’est évidemment pas un prolongement de la jambe, mais bel et bien la virtualisation de la marche.

De plus, Bernard Deloche va plus loin en affirmant qu’il ne faut pas chercher la virtualité de l’art dans l’irréalité ou l’immatérialité mais au contraire dans la positivité même du sensible, car l’art n’est rien d’autre que la virtualisation du sensible:

«Virtualiser le sensible, c’est l’arracher à la chose qui le supporte et donc le libérer de l’anecdote. En ce sens, l’art est libération de la Figure, comme l’explique Deleuze, il dissocie la Figure de la figuration, au sens où la figuration est la forme rapportée à un objet qu’elle est censée représenter. Ce qui veut dire que le plasticien détache le sensible de sa fonction utilitaire usuelle, et en le libérant, il lui confère une sorte de réalité fantasmatique, une surréalité, par laquelle nous découvrons un monde plus vrai que le monde de nos perceptions. Voilà pourquoi le plasticien traite le sensible comme un pur donné à façonner. […] Dissocier les affects d’un sujet affecté et les percepts d’un objet perçu, éprouver ou faire éprouver la sensation pour elle-même, voilà ce qu’on a appelé le « moment pathique » de la sensation, c’est-à-dire le moment où le sensible devient virtuel».

Dès lors, la question du musée virtuel n’est autre que celle du musée tout court, puisqu’il est l’instrument permettant cette virtualisation en lui fournissant un lieu. Toutefois, ce lieu est lui aussi fondé sur une triple articulation entre le champ théorique, c’est-à-dire le muséal qui est l’objet de la muséologie, le champ pragmatique, c’est-à-dire la muséographie qui est l’action muséale concrète, et enfin l’institution même qu’est le musée. Malgré tout, il existe une différence fondamentale entre le musée institutionnel, qui vise à séparer et protéger le patrimoine, et le musée imaginaire, qui lui souhaite simplement connaître et montrer de la documentation visuelle. Autrement dit, le musée n’a pas nécessairement besoin d’un lieu physique pour exister et la démocratisation de l’internet fait ressurgir deux problématiques dans le champ muséologique: celle de la virtualisation du sensible et subséquemment celle du rôle de l’institution muséale.

De ce point de vue, l’émergence d’un musée virtuel selon le sens courant que l’on attribue à ce terme, ou bien d’un musée en ligne, d’un musée électronique, d’un hypermusée, d’un musée numérique, d’un cybermusée ou encore d’un musée sur la Toile selon nos desiderata terminologiques, bouscule le musée traditionnel fait «de briques et de mortier», car ce dernier n’a cessé de soustraire pour transférer à l’intérieur d’une structure. Une confrontation entre l’internet et le musée est alors à l’œuvre dans la mesure où tous deux sont des dispositifs et qu’ils structurent notre appréhension esthétique. À ce propos, la définition du musée virtuel fournie par Werner Schweibenz (2004) est très intéressante, car elle pointe du doigt la contrariété qui existe entre ces deux dispositifs:

«Le musée virtuel est une collection d’objets articulée logiquement et composée de divers supports qui, par sa connectivité et son caractère multi-accès, permet de transcender les modes traditionnels de communication et d’interaction avec le visiteur (…); il ne dispose pas de lieu ni d’espace réel, ses objets, ainsi que les informations connexes, pouvant être diffusés aux quatre coins du monde.»

Toutefois, nous pensons que cet antagonisme en cache un autre, qui nous semble beaucoup plus fondamental, pour ne pas dire épistémologique:

«Modern multimedia exhibitions reflect not the international world of museums as repositories, but the external world in which museums now find themselves. This is the world of post-industrial society – dominated by technology, with pervasive media and advertising industries, and instantaneous electronic communications ; a society with a pluralistic culture in which the boundaries between high art and mass culture have broken down».

Dans un tel contexte, nous souhaitons analyser la phénoménalité du numérique sous un angle poétique afin de comprendre comment la notion même d’exposition, dont l’importance est si fondamentale en art contemporain, est susceptible d’être altérée par les nouveaux médias. Or, Stéphane Vial (2013) a justement tenté de nommer les composantes de cette phénoménalité du numérique et en a retenu onze principes structurants: la nouméalité, l’idéalité, l’interactivité, la virtualité, la versatilité, la réticularité, la reproductibilité instantanée, la réversibilité, la destructibilité, la fluidité et la ludogénéité. Or, en comparant le musée traditionnel et le musée virtuel, on est capable de dire qu’ils partagent une certaine nouméalité, en ceci que l’art se fonde sur un noumène, c’est-à-dire un phénomène sans phénoménalité. Selon une perspective husserlienne, le noumène n'est accessible qu'aux confins de l'intelligence, par-delà l'agitation des mots et des concepts, lorsque l'intelligence se réduit à une intuition silencieuse que les mots ne sont plus des mots. À ce moment-là, toute tentative d’accéder au monde nouménal relève davantage de la poésie et de l’art.

Au surplus, la virtualité semble être un principe qui les régit réciproquement, comme nous l’avons précédemment énoncé. Par contre, l’idéalité, la versatilité, la réversibilité et la réticularité du numérique, notamment basées sur le calcul et le transcodage, ne correspondent pas vraiment à l’idéalisme humaniste qui a fait naître les musées. Du même coup, l’interactivité, la reproductibilité instantanée, la destructibilité et la fluidité du numérique fondent un nouveau paradigme sémiotique. En ce sens, la révolution numérique permet une sémiogenèse, pour reprendre ce concept cher à André Martinet (1968): «Un langage spécifique, ou plus exactement un langage considéré dans ce qu'il a de spécifique et qui trouve dans la langue des moyens d'actualiser cette spécificité. Mais qui ne les trouve qu'en partie, c'est pourquoi il est une sémiogenèse, une invention du langage.»

Toutefois, cette sémiogenèse ne se limite pas au web surfacique et se meut par l’internet tout entier. Le pair-à-pair, les chaînes de courrier électronique ou encore le web profond participent également à ce nouveau souffle. En outre, les systèmes d’information actuels se prolongent dans un grand nombre d’artifices techniques susceptibles de pénétrer dans l’enceinte des musées faits «de briques et de mortier». Dans son livre Du musée conservateur au musée virtuel, Corinne Baujard (2012) articule plusieurs défis que ces artifices techniques posent aux institutions culturelles: visites guidées en temps réel, interaction avec les visiteurs, scénographie dynamique, enjeux pédagogiques, transformation institutionnelle des musées, modification de l’accès aux œuvres, etc. Concluant ces développements, l’opposition entre le monde virtuel et le monde matériel est à considérer comme absolument caduque et ne tient pas la route face aux enjeux muséologiques actuels, puisque le musée contemporain peut se nourrir pleinement de la sémiogenèse numérique. Andrea Witcomb (2007) rappelait d’ailleurs les tenants et les aboutissants de cette opposition si fréquente:

«Contemporary discussions on the impact of multimedia technologies on museums tend to assume a radical difference between the virtual and the material world, a difference that is conceived in terms of series of oppositions. The material word carries weight – aura, evidence, the passage of time, the signs of power through accumulation, authority, knowledge, and privilege. Multimedia, on the other hand, is perceived as “ the other ” of all these – immediate, surface, temporary, modern, popular, and democratic.»

En quintessence, l’article Imagining the New Media Encounter d’Alan Liu (2013) permet de situer cette dialectique des nouveaux médias dans la durée et de comprendre en quoi, bien que l’on puisse parler d’une sémiogenèse du numérique, la dialectique destinée à nous vendre ces nouveaux médias est vieille comme le monde…

Premièrement, l’auteur explique que les récits contant l’expérience des nouveaux médias sont des fables de l’identité dans lesquelles les médias projettent et introjectent de «l’altérité». Deuxièmement, ces récits identitaires se basent sur le cycle de vie des changements médiatiques. Trois moments clés définissent ce cycle: tout d’abord, (1) l’envoûtement et la colonisation du média, (2) le désenchantement, (3) les hypothèses médiatiques. Durant la période d’envoûtement et de colonisation, les utilisateurs sont séduits par la capacité du média à produire des expériences «autres» et «nouvelles». L’individu vit alors un processus de subjectivation ou de désubjectivation qui lui procure une sensation plaisante ou déplaisante. Le média prend alors de l’expansion et colonise progressivement la société qui l’accueille, en en changeant progressivement les habitudes et les croyances. Dans un second temps, la population est désenchantée par le média. Elle prend conscience des limites et des dangers qui lui sont inhérents, mais aussi de l’idéologie et des espérances illusoires qu’elle lui a bêtement attribué. Puis vient la période des hypothèses médiatiques et son lot de confusion sur l’avenir. Ayant enclenché un changement épistémologique majeur, la société qui a porté le fameux média cherche à peser le pour et le contre en faisant preuve de discernement dans le but d’évaluer la place accordée au média dans le corps social, ses objectifs et finalités. Cette dernière période détermine la direction que prendra ladite société ainsi que les mythes identitaires à venir.

Cette catégorisation de l’irruption des nouveaux médias à travers les âges permet d’énoncer qu’ils modifient significativement nos repères historiques, socio-politiques, et subjectifs (en sens cognitif, psychologique, phénoménologique, etc.). Par-dessus le marché, les effets d’une telle irruption ne peuvent être analysés qu’a posteriori. Conséquemment, on mettra en exergue que la séduction est la mesure de toutes choses, suivant ainsi la trace de Jean Baudrillard (1979):

«La séduction est ce dont il n’y a pas de représentation possible, parce que la distance entre le réel et son double, la distorsion entre le Même et l’Autre y est abolie. Penché sur sa source, Narcisse se désaltère: son image n’est plus "autre", elle est sa propre surface qui l’absorbe, qui le séduit, telle qu’il ne peut que s’en approcher sans jamais passer au-delà, car il n’y a pas plus d’au-delà qu’il n’y a de lui à elle de distance réflexive. Le miroir de l’eau n’est pas une surface de réflexion, mais une surface d’absorption.»