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Archiver le présent : le code du musicien
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Création et circulation d’oeuvres mixtes dans un réseau universitaire international, feedback.

par Anne Sèdes et Aline Gorisse, CICM, Labex Arts-H2H, université de Paris 8, MSH Paris Nord.

 

Le document d'exploration qui suit nous permet d'introduire et de contextualiser la collection des 11 pièces de musique mixtes exposées dans la vitrine d'Archiver le présent et de tenter des les rattacher aux problématiques du projet.

La plupart de ces pièces émane d’un ensemble de programmes universitaires favorisant la circulation d’oeuvres mixtes et l’échange d’étudiants et d’artistes-chercheurs entre l’université de Paris 8, l’université de Montréal, les universités de Sao Paulo, Campinas et l’UFRJ de Sao Paulo, de projets de recherche-création accueillis au CICM, à la MSH Paris Nord, parfois en partenariat avec le LABEX Arts-H2H, entre 2014 et 2018.

En parallèle avec la mise en vitrine numérique de ces quelques pièces issues du terrain des musiques mixtes à l’université, nous nous sommes entretenues avec les compositeurs ayant participé à ces programmes sur des questions à la fois poétiques et poïétiques au sujet de leur pièce, en les questionnant sur les thématiques de l’archive du présent et des tentatives d’épuisement.

Les réflexions qui suivent s’appuient sur ce qui est partagé dans la communauté de pensée des compositeurs de musique mixte et qui ressort de l’ensemble des entretiens effectués lors de notre enquête sur cet ensemble de pièces.

 

Le terrain des musiques mixtes

En milieu académique (universités, conservatoires, hautes écoles, programmes culturels subventionnés), la création artistique expérimentale est entendue comme une activité de recherche, de formation et de transmission des savoirs. Les musiques de création, les musiques électroacoustiques et mixtes étendues à l’intermédialité, sont souvent au cœur de cette activité.

En particulier, les musiques mixtes, qui allient les moyens expressifs de l’écriture et du jeu avec les instruments acoustiques d’une part, à ceux apportés par les technologies de nos jours électroacoustiques et numériques d’autre part, sont centrales et pratiquées un peu partout dans le monde académique, du seul fait qu’elles font converger la création artistique, les sciences de la musique, l’appropriation des technologies du son et de l’audionumérique, la médiation humaine. En effet, la pratique des musiques mixtes conduit à la performance en direct et au concert de création, convoquant la présence d’un public.

 

Une culture du code

De nos jours, l‘activité du musicien relève d'une culture du code. Son environnement de travail quotidien est celui du studio audionumérique, l’ordinateur y prend une place centrale.

À partir de cet environnement numérique, qui superpose des mondes de code, le compositeur écrit, copie-colle, transforme, adapte, corrige, développe, réutilise, remobilise ou met au rebut des objets de code, des blocs, des modules, pour construire ce qui lui permettra de produire une musique, une pièce, une oeuvre, ou un environnement de création, un instrument, une palette, etc.

On soulignera pour commencer que la musique est sans doute l’un des arts numériques les plus anciens, maniant rythme, nombres, échelles, dimensions, pour construire des moments musicaux et sensibles, des réalités audibles et fugaces, ne laissant que peu de trace au-delà de l'écoute, si ce n’est peut-être des traces écrites et réutilisables.

De fait, la partition instrumentale occidentale traditionnelle est déjà un monde de code, de symboles (les notes, les symboles de nuances et d’articulation) et de représentations spatiales (l’espace des hauteurs et des durées sur la partition, les dimensions et échelles de toutes sortes). L’introduction des technologies, d’abord celles de l’enregistrement, puis celles de l’informatique et de l’audionumérique, ont permis de descendre dans la microtemporalité du son, bien en-dessous de l’échelle de la note. La musique étant un art de l’espace structuré par les multiples échelles du temps, l’accès de nos jours massif au traitement numérique a permis au musicien de pousser encore plus loin l’exploration musicale du sensible, en opérant à partir de représentations, de signes et de symboles dans des mondes formels, en traitant musicalement le son.

Ainsi, les compositeurs évoquent souvent l’usage d’un traitement sonore comme moteur et point de départ à leur projet. C’est le cas d’Alain Bonardi, qui est parti de la construction d’un instrument électronique constitué de seize lignes à retard, avec lequel il a ensuite composé pour la guitare. C’est également le cas d’Anne Sèdes qui a instancié de diverses façons son utilisation de la décorrélation micro-temporelle du son en ambisonie d’ordre élevé.

Au fil des entretiens, il est ainsi apparu que les compositeurs s’exprimant sur leur projets décrivaient souvent ceux-ci à travers les procédés de traitement qui y sont utilisés : la granulation, la décorrélation, le son spatialisé… sont employés dans une perspective d’expérimentation et de construction de mondes sonores nouveaux, offerts à l’écoute.

C’est pourquoi, à quelques exceptions près, la poétique de ces pièces, notamment à travers leurs titres, fait presque toujours référence à leur poïétique, basée sur l’exploration musicale des traitements, dans un monde mixte. Felipe Merker Castellani, par exemple, intitule sa pièce Espaces d'interaction, faisant directement référence à son processus compositionnel basé sur les interactions sensibles des performers manipulant les variables de tous les objets de traitement présents dans son environnement mixte et intermédial. Gustavo Pehna intitule Peut-être qu'il pleuvra des sons une pièce dédiée à la granularité, qu’elle soit instrumentale ou électronique. Horacio Vaggione nomme Shifting Mirrors une pièce centrée sur la transformation morphologique des sons du saxophone par les moyens de l’audionumérique.

Lors des entretiens, les compositeurs ont été questionnés sur l’idée même d’archiver le présent, et tous ont fait converger cette idée avec le présent de leur activité de travail au moment de la composition, qui consiste en une interaction permanente avec du code, compris comme des objets que l’on manipule, avec lesquels on opère, à l’écoute, pour composer des "pièces". Le quotidien du compositeur sur le terrain des musiques électroacoustiques, musiques mixtes, ou étendues à l’intermédial, consiste moins en un épuisement qu’en une construction de réalités formelles, qui font musique, dès lors qu’on les expose à la sensibilité de l’écoute, lors de performances, de concerts ou d’installations. Pour ainsi dire, l’archivage du présent consiste en la composition même d’une pièce à destination d’une communauté d’écoute.

 

Archiver le présent

On pourrait poser que les œuvres de musique mixte qui sont mises ici en vitrine archivent le présent des compositeurs, dans leurs tentatives d’épuisement musical des objets numériques qui constituent le quotidien de leur environnement de travail.

Quel "présent" ?

Il s’agit d'objets construits en milieu numérique, manipulés par les compositeurs, et leur permettant de "faire œuvre", d’opérer, de procéder aux opérations du "faire", au moyen d’environnements de codes (audio)numériques présents dans l’environnement de travail du studio audionumérique.

Chaque production, performance, composition nouvelle, projet, tient de la tentative d’épuisement de ce présent-là.

En nous inspirant des divers entretiens avec les compositeurs dont nous exposons le travail dans ces vitrines, nous pourrions poser que le présent du compositeur et du musicien renvoie au moment du travail, le moment où il opère dans un environnement conceptuel, espace composable à la fois virtuel et concret, fait d'instruments, de machines, d'objets logiciels et de code numérique, d'esquisses et de modèles, traversé par l'intuition et l’écoute sensible et nourri d'échanges avec la communauté musicale proche. Archiver ce présent-là est l'opération même de la production de l'œuvre, créée, instanciée au moment de la performance. Ne restent ensuite que des traces, partitions, programmes, patches, dispositifs scéniques, enregistrements d'archives de qualité passable, et l'essentiel : la possibilité de reprise de l'œuvre, pour des performances à l'identique, ou versionnées selon les contextes d'accueil, voire réutilisables dans des projets à venir.

Archiver le présent, c'est actualiser le moment musical de la performance, puis revenir à l'établi, au studio, à l'ordinateur et mettre de côté ce qui sera encore éventuellement réutilisable, réemployable, remobilisable, transformable, ou bien ce qui sera à mettre au rebus, pour un même projet, ou pour d'autres projets à venir. Archiver le présent, c’est tenter de fixer, procéder par réinjection du passé vers le futur, jusqu’à épuisement.

En lien avec l’archivage du présent, nous avons questionné également les compositeurs sur l’idée des tentatives d’épuisement.

 

Les tentatives d’épuisement (pour le compositeur)

Le cadre de la pratique des musiques mixtes, comme des musiques expérimentales, nous permet d’investiguer de façon assez informelle et libre la manière dont les musiciens s’approprient les moyens du numérique, ainsi que leur contribution à la culture du code. Les musiques mixtes allient les instruments acoustiques, les moyens de l’électricité, donc l’électroacoustique, et de nos jours, de façon massive, les moyens de l’audionumérique.

Dans le domaine des musiques mixtes, le code numérique est utilisé comme moyen d'écriture, au-delà et en-deçà d'une écriture symbolique telle qu'utilisée dans la tradition occidentale classique de la composition musicale, en particulier dans sa dimension temporelle linéaire, contrainte par la granularité de la "note" et de la pulsation.

Les objets numériques, les programmes, les patches... sont les outils, les objets composables, dans ce que Horacio Vaggione appelle la "composition orientée objet", une approche du réutilisable et du versionable au fil des opérations de la composition. C’est ici que l’on pourrait peut-être situer la problématique de l’épuisement : jusqu’à l’usure ? Mais les objets numériques ne s’usent pas et ne sont pas destructifs lorsqu’on les travaille. Ils sont réutilisables tant que l’environnement le permet, et leur vie numérique est tributaire de l’usage des communautés de pratique qui les maintiennent à jour, et qui animent les communautés d’écoute.

Cette approche entre d’une certaine manière en contradiction avec l’idée de tentative d’épuisement, en ce que l’épuisement ne correspond pas au domaine musical : la ré-appropriation, la remobilisation ou encore le ré-emploi, au fond la réutilisation propre au code numérique (écrire, copier, coller, transformer, mettre en bibliothèque, partager un contenu de code) semblent être des termes appropriés aux opérations du travail compositionnel, aux manières de faire de la musique, de construire des réalités musicales, sensibles, données à l’écoute.

À vrai dire, rien ne s’épuise, si ce n’est l’époque, à travers un environnement poétique et poïétique que nous cherchons à faire partager par l’écoute et l’expérience du concert, suscitant nécessairement la présence d’un public et de la médiation à son égard. Nous enrichissons  no(s)tre monde(s) par des sonorités singulières, des réalités musicales construites et offertes à l’écoute, qu’elles soient acoustiques, mixtes, ou intermédiales. C’est ainsi que les musiciens cheminent, de l’abstrait au concret, du formel au sensible, sans quoi rien n’est donné à entendre.

 

Faire musical

L’approche opératoire de  la composition mixte se déroule souvent de la façon suivante : le compositeur s’appuie sur des ressources, souvent partagées par la communauté de pratique. Il (ré)utilise du code, pour (re)définir des objets, avec lesquels il compose ensuite de la musique, une oeuvre.  Voici la réponse d’un compositeur à la tentative d’épuisement : il n’épuise pas le potentiel du code, il le (re)compose, l’écrit, le fait objet, sauvegardable, réutilisable, transformable au fil de ses opérations à venir.

Loin des arts de la représentation, du récit et de la narration, les oeuvres musicales ici exposées relèvent de la construction d’une réalité musicale, et non de l’épuisement poétique et poïétique d’une réalité extérieure. Le compositeur fabrique des objets formels avec lesquels il crée de la musique, bien souvent d’ailleurs en co-écriture avec le performer, l’interprète, le chorégraphe (par exemple : Horacio Vaggione avec Pedro Bittencourt, Alain Bonardi avec Amèlia Mazarico, Anne Sèdes avec Kitsou Dubois...) dans une démarche que l’on pourrait qualifier de participative.

La question des reprises de chaque pièce constitue également un aspect central de nos recherches, et concrétisent ces re-mobilisations, ces réutilisations et ré-adaptations des objets sonores numériques composés. Pour chaque reprise, il s’agit de s’adapter à un nouvel espace de diffusion du son, à de nouvelles conditions de concert, à un nouvel interprète, voire à un nouveau public... Bien souvent, le compositeur ré-écrit une partie de sa pièce suite à la création. La pièce en elle-même peut être modifiée d’une représentation à une autre.

 

 

Les programmes de recherche qui ont permis ces pièces :

HOA (High Order ambisonics), spatialisation du son par les musiciens pour les musiciens, Interfaces, spatialisation 3D et Valorisation, financement labex Arts H2H (2012-2015).

Nouvelles stratégies dans l'enseignement des musiques numériques et mixtes en recherche-création : approches comparatives France-Québec, CFQCU (2014-2015). Projet co-porté par l’université de Paris 8 et  l’université de Montréal.

Circulation de dispositifs numériques et mixtes en recherche et création musicale, pour un axe franco-brésilien dans un réseau inter universitaire international (2014-2017), financement MSH Paris Nord.

Un grand merci à Alexandra Saemmer, pour nous avoir invités dans le programme "Archiver le présent".

 

Les œuvres en création et en circulation sont les suivantes : Fil de soi 1 et 2, d’Alain Bonardi, Là-bas, ici, d’Ana Dall’Ara-Majek, Prémisses pour Corps infini, d’Anne Sèdes, Empty Room, de Christine Webster, Poussières cosmiques, de Danilo Rossetti, Espaces d’interaction, de Felipe Merker Castellani, Peut-être qu’il pleuvra des sons, de Gustavo Penha, Shifting Mirrors, d’Horacio Vaggione, Tyché, de Joao Svidzinski, Cycle figures sur la corde, de Mario Lorenzo et Avec l’espace sans refuge, de Saïd Bonduki.

Les interprètes : Percussions de Strasbourg, Sixtrum, Pedro Bittencourt, Camille Fauvet, Sophia Vaillant, Thierry Miroglio...

Les compositeurs : Horacio Vaggione, Alain Bonardi, Anne Sèdes, Joao Svidzinski, Felipe Merker Castellani, Gustavo Penha, Danilo Rossetti, Saïd Bonduki, Ana Dall'Ara-Majek, Mario Lorenzo, Christine Webster.

 

Concerts/événements :

15 septembre 2018, Journées du patrimoine, MSH Paris Nord, version concert à la MSH Paris Nord (Anne Sèdes).

12 avril 2018, Concert de musiques mixtes pour la guitare avec Amèlia Mazarico et , à la MSH Paris Nord (Alain Bonardi, Mario Lorenzo)

5 et 6 octobre 2017, Vitrines du LABEX Arts-H2H, ENS Louis Lumière, St-Denis, (Anne Sèdes).

27 septembre 2017, Concert de musiques mixtes pour le saxophone avec Pedro Bittencourt (Horacio Vaggione)

14 septembre 2017, Journées du Patrimoine le à la MSH Paris Nord, journées du patrimoine (Anne Sèdes)

23 et 24 novembre 2016, Reprise en version installation immersive à l’Académie Sibelius, International Symposium on Music and technology education at the university (Anne Sèdes)

29 juin 2016, Concert de musiques mixtes pour la clarinette avec Camille Fauvet, à la MSH Paris Nord (Joao Svidzinski)

5 mai 2016, Festival les Impromptus/processus Cirque, Académie Fratellini, Aubervilliers (Anne Sèdes)

7 et 8 juin 2016, Concert à l’église St-Merri, ensemble MOTUS, JIM 2017 (Anne Sèdes)

19 mai 2017, Journées d’informatique musicale, concert de musiques mixtes, à la MSH Paris Nord, en collaboration avec le conservatoire de Saint-Denis (Saïd Bonduki)

30 mars 2016, Concert de musiques mixtes pour Les Percussions de Strasbourg, à la MSH Paris Nord (Ana Dall’Ara-Majek, Felipe Merker Castellani)

23 mars 2016, Concert de musiques mixtes, à la MSH Paris Nord, en collaboration avec le conservatoire de Saint-Denis (Saïd Bonduki)

18 mars 2016Festival Sidération du CNES Les artistes face à l’Espace, Paris (Anne Sèdes)

25 mars 2015, Concert de musiques mixtes, à la MSH Paris Nord, en collaboration avec le conservatoire de Saint-Denis (Danilo Rossetti)

19 juin 2014, Concert de musiques mixtes pour Les Percussions de Strasbourg, à la MSH Paris Nord (Felipe Merker Castellani, Evelin Ramon)

19 mars 2014, Concert de musiques mixtes, à la MSH Paris Nord, en collaboration avec le conservatoire de Saint-Denis (Gustavo Penha)

 

Petit glossaire :

* Contexte académique : les musiques mixtes que nous introduisons dans la vitrine d’Archiver le présent ont pu se développer dans un contexte académique, celui des départements de musique et musicologie des universités, des conservatoires ou grandes écoles, là où la création musicale peut être comprise à la fois comme une activité de formation et de recherche. L’enjeu concerne donc le partage du savoir et des connaissances dans un dynamique qui allie la théorie et la pratique, avec le sensible comme vecteur, dans des communautés d’écoute et de pratique, sans lesquelles ce savoir et les expérimentations qui lui sont nécessaires ne peuvent émerger, circuler, s’étendre, se partager. Les musiques de création y ont toutes leur place, et y constituent un véritable laboratoire et terrain d’expérimentation pour l’apprentissage des métiers de la création musicale pour les jeunes artistes et chercheurs en début de carrière

* Communauté de pratique : elle est liée à l’activité de composition, à l’informatique musicale, à la musicologie, de façon générale aux sciences de la musique. Elle partage en commun les savoirs, les informations sur les outils et les manières de faire accessibles, les opportunités de se faire jouer, de travailler, de se rencontrer, etc.

* Communauté d’écoute : Constituée par un public assez spécialisé, celui des étudiants, des praticiens, étendu à leur entourage, ainsi qu’à un public plus large, passionné d’expérimentation, de scène musicale alternative, public local, attiré par la programmation institutionnelle d’un lieu qui lui met peut avoir une politique artistique cherchant à toucher un large public avec des contenus avec des contenus qui pourraient paraître difficiles à partager. Elle est complémentaire à la communauté de pratique. Sans la présence de ces communautés, la dynamique du partage des connaissances et des savoirs par l’expérience sensible et par la médiation,s’effondre, ainsi que le potentiel de partage des ressources de l’archivage du présent, entre humains.

* Musiques de création : on peut désigner par "musiques de création" les musiques de concert qui sont jouées lors d’une création, éventuellement reprises ensuite, devant des jauges plutôt restreintes (40 à 300 places), et qui alimentent une activité expérimentale partagée par une communauté d’écoute. Elles alimentent de nombreux festivals, de l’activité éditoriale et médiatique. Dans les milieux académiques des universités et des conservatoires, les musiques mixtes ont une place importante dans cette activité, car elles relient de façon dynamique les sciences de la musique et les technologies, notamment audionumériques, dans un cadre de formation par la pratique de la recherche et de la création, mais également pour toucher le public, à travers la performance, le concert, l’installation la séance d’écoute… D’une certaine façon, on pourrait les opposer musiques de création et "musiques d’exploitations", issues des industries de la musique et de l’audiovisuel. On pourrait aussi considérer que les musiques de création constituent un laboratoire d’expérimentation et de ressources publiques et ouvertes, en amont des industries.

* Musiques expérimentales : nous adoptons une définition très large : ce sont des musiques qu’on pourrait qualifier d’innovantes, où l’expérimentation est au coeur de la démarche des musiciens, dans une certaine autonomie artistique. C’est bien la singularité, l’originalité de l’expérimentation musicale que le public, plus ou moins averti, vient écouter.

* Musiques mixtes : genre musical, voire terrain, qui se développe depuis les années cinquante en tant que musique de création, qui allie l'écriture instrumentale à l'écriture de l'électronique dont la pratique interagit facilement avec une démarche de recherche et d’expérimentation, et dont les performances, impliquant souvent le concert ou la performance, voire l’installation, attirent un public qui peut s’avérer très large selon le contexte.

* Composition orientée objet : cette approche de la composition a été travaillée par Horacio Vaggione, et ré-appropriée entre autres les par les étudiants et chercheurs du CICM (Centre de recherche Informatique et Création Musicale). Cette technique de composition s'inspirant du concept de programmation orientée objet s’appuie sur une mise en réseau d’objets, ré-utilisant des blocs de code déjà écrits, disponibles sous formes de bibliothèques d’objets, plugs-in, logiciels, voire listing. L’espace composable désigne l’espace conceptuel, les dimensions et les opérations auxquelles le compositeur peut procéder, en interactions avec les moyens technologiques et formels (instruments, outils, objets logiciels, algorithmes, équations, modèles, etc). Dans un espace composable, on produit et on manipule des objets, eux-mêmes composables, ou composés, dont les variables sont autant de "manettes" pour le musicien.

 

* Temps réel et temps différé : le temps réel allie le temps réel du numérique/des machines et le temps réel de l’exécution, du jeu pour le musicien et de l’écoute pour l’auditeur. On parle également de temps différé lorsque l’électronique est fixée sur support (sur bande) et diffusée par des haut-parleurs (exemple : une œuvre mixte pour un instrument et bande magnétique). Si dans l’histoire des musiques musiques, temps réel et temps différé se sont opposés, de nos jours les deux approches peuvent converger au sein d’une même pièce (une pièce peut lancer des fichiers pré-enregistrés tout en traitant le son en temps réel). Cette opposition terminologique laisse cependant encore des traces dans le discours de certains compositeurs et musicologues...

 

Références bibliographiques :

 

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