Cette entrée de carnet présente une courte étude exploratoire sur les liens existant entre les tentatives d’épuisement chez l’écrivain français Georges Perec et les pratiques féministes de performance pour chercher à comprendre leur intérêt partagé pour le quotidien, leur rapport aux tentatives d’épuisement et pour situer, ultimement, les contours des idées de notre groupe de recherche avec différents points d’origine.
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Au tournant des années 1970, Georges Perec se lançait dans une véritable quête anthropologique sur l’exhaustivité par une comptabilisation obsessionnelle de tout ce qui a cessé à jamais d’étonner. C’est alors que Perec s'est mis à s’interroger avec sérieux sur son rapport au monde et à l’existence, en décrivant chaque jour l’ensemble des éléments qui composent son quotidien: «…ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel» (Perec, 1989: 11). Dans son article fondateur du groupe de recherche Archiver le présent (2016), Bertrand Gervais voit dans cette quête d’exhaustivité une façon d’aborder le présent qui semble préfigurer l’émergence d’un vaste phénomène artistique et culturel (Gervais, 2016), lequel s’est exacerbé avec l’arrivée du numérique, qui surdétermine aujourd’hui les contours de l'expression esthétique (Ibid.). Il écrit: «[l]a soif de réalité nous conduit à multiplier les tentatives de saisir le monde» (Ibid.). Ce désir insatiable de connaissances sur le monde est aujourd’hui étonnamment associé à une multiplication des représentations du quotidien sur les réseaux informatiques, qui ne cessent de se combiner à d’importantes masses de données enregistrées. Bien que cette démarche de Perec soit singulière, elle n’est pas particulièrement inusitée et témoigne plutôt des horizons imaginaires et préoccupations partagées de l’époque[1]. Cet intérêt pour le quotidien banal est également présent chez les artistes de performance féministes de l’avant-garde des États-Unis au courant des années 1970. Sachant que l’intérêt pour l’ordinaire, «…le moindre ou l’in-important, le banal, le charnel, l’émotionnel et l’affectif » est au cœur de plusieurs approches féministes de l'art (Garcia Sarranz et Ledoux-Beaugrand, 2017: 4), mon entrée de carnet propose d’explorer la question de la représentation de l’ordinaire et les tentatives d’en épuiser la forme dans les performances Waiting (Faith Wilding, 1972) et Roberta Breitmore (Lynn Hershmann Leeson, v.1973-1978). Les questions auxquelles je tenterai de répondre sont les suivantes: pourquoi ces artistes s’interrogent-elles sur l’ordinaire? Comment les tentatives d’épuisement se manifestent-elles au sein de leur oeuvre et dans quel but?
Mon hypothèse est que les tentatives d’épuisement sont associées à une performativité exposant des corps habités par des affects. Par un engagement répété, les corps et les ressentis permettent d’affirmer les conditions ordinaires du quotidien. Les traces de ces tentatives d’épuisement sont visibles grâce à la documentation, tandis que les archives demeurent un refuge en témoignant des réalités passées.
Écho d’une présence: les affects ordinaires
Dans Ordinary Affects (2007), l’anthropologue Kathleen Stewart propose de s’intéresser aux forces qui émergent des manifestations ordinaires pour pouvoir accéder à une expérience renouvelée du monde. L’autrice voit dans les affects ordinaires «les capacités d’affecter et d’être affecté» qui permettent de dénouer à petite échelle les effets mortifères des systèmes de domination sur le monde, ainsi que ceux des politiques néolibérales, du capitalisme avancé et de la mondialisation (Stewart, 2007). Pour elle, s’intéresser au ressenti permet de rendre visible les restes, les cicatrices et les révoltes par le corps (Moriceau, 2016). L’autrice entame justement son livre en situant sa recherche dans le contexte propre aux États-Unis, un pays qu’elle considère comme étant pris dans un présent lourd et incertain, impacté par les politiques néolibérales, le capitalisme avancé et la mondialisation. Dans ce présent qu’elle dit «contaminé», le pouvoir des affects ordinaires résiderait dans leur capacité à faire jaillir de l’expérience une pensée, une émotion, qui pousse à agir sur le monde — à se remettre en mouvement. Pour Stewart, les affects ordinaires se décrivent comme des expériences qui surviennent de manière spontanée, à la manière d’un événement ou d’une sensation non prévisible — elle écrit: «[t]his kind of thing happens all the time» (Stewart, 2007: 116) — mais c’est dans la persistance ou dans la répétition des expériences que les affects ordinaires servent de «voies d’accès à un ‘nous’ qui n’existe pas encore, mais qui pourrait peut-être exister» (Ibid.). À force de circuler à travers «les corps, les rêves, les drames et les constructions sociales de toutes sortes» (Stewart, 2007: 3, traduction libre de l'anglais), les affects ordinaires gagnent en intensité jusqu’à ce qu’une condition du présent devienne insupportable. Il ne s’agit pas de chercher à saisir le monde par une vision intellectuelle ou subjective d’ensemble, mais d’en ressortir avec une «…impression oppressante d’une puissance sourde et sensible qui transite dans nos vies» (Moriceau, 2019: 93). Dans un présent déjà contaminé, ce n’est plus seulement le lien cognitif qui nous lie aux forces politiques, mais le lien affectif (Ibid.).
Dans une perspective qui me semble être similaire, Perec voyait dans le fait de s’intéresser aux faits et gestes du quotidien, à ce qu’il appelle «l’infra-ordinaire», une façon de résister ou même de guérir de certaines conditions d’existence. En s’intéressant à tout ce qui meuble le quotidien et qui a peu d’importance, l’intention de sa démarche était d’inciter les personnes à regarder différemment ce qu’elles sont habituées de voir pour redonner un sens aux lieux et aux choses ordinaires face aux représentations sensationnalistes et anesthésiantes des médias de masse et de l’information (Perec, 2011: 210; Souchier, 2012: 6). Dans son livre L’Infra-ordinaire (1989), il écrit «ce qui nous parle […] c’est toujours l’événement, l’insolite, l’extra-ordinaire», ce dernier étant perçu comme une entrave à la croissance personnelle. Perec tentait ainsi de replonger son lectorat au sein d’une expérience authentique, pour le conduire à une compréhension de la vraie nature de la réalité en pensant le temps présent. Comme il l’écrit dans Espèces d’espaces (1983/1974): «[c]e que nous appelons quotidienneté n’est pas évidence, mais opacité: une forme de cécité, une manière d’anesthésie.» En ce sens, Pierre Macherey note que «[la] vie quotidienne est faite de stéréotypes répétitifs [et que] leur retour lancinant contribue paradoxalement à les rendre irréparables» (Macherey, 2009 cité dans Souchier, 2012). S’intéresser à l’infra-ordinaire permet ainsi de dévoiler au grand jour ce qui est habituellement négligé, le bruit de fond derrière la vie quotidienne. En parlant de la théorie de Stewart, Jean-Luc Moriceau écrit à juste titre : «[l]e pouvoir et l’idéologie sont tout autour, mais c’est dans leurs apparitions ordinaires et banales, qu’ils deviennent palpables, irrésistibles, menaçants» (Moriceau, 2019: 93). La démarche artistique de Perec, fondée sur une vision anthropologique, est en ce sens très près de l’approche de Stewart. Il serait possible de dire que la démarche de Perec est intimement influencée par ses états d’esprit, son ressenti, et que ses inventaires, ses nombreuses tentatives d’épuisement, exposent une sensibilité qui parle de son histoire personnelle— notamment, une histoire familiale frappée par le drame de la Shoah. Comme l’écrit l’autrice Émilie Choquet dans son mémoire de maîtrise: «[c]e qui distingue la perspective de Perec de celle d’un sociologue, d’un ethnologue, d’un anthropologue ou de tout autre scientifique, c’est qu’il inscrit sous le texte une marque de l’ordre du sensible.» (Choquet, 2014: 33-34) Le corps de l’auteur est engagé dans le processus de création, c’est son ressenti qui détermine ses façons de faire, qui le guide lorsqu’il déambule dans les rues et qui l’amène à collectionner certaines informations sur ce qu’il perçoit (Ibid.). Malgré ses apparences impersonnelles, son écriture est poussée par une expérience intime du monde, par son occupation des lieux, par ses actes de performance. Dans Espèces d’espaces, son aspiration était justement de fixer les indices d’un «triple vieillissement», celui des lieux, de ses souvenirs et de son écriture (Perec, 1983/1974 : 76-77)[2]. À travers les bandes de données, le corps de l’auteur est donc perceptible et c’est cette perceptibilité du vivant qui crée les marqueurs de subjectivation. Comme l’écrit encore Choquet:
Cette sensibilité qui fait parler le corps dans le texte est perceptible dans l’ensemble de ceux réunis sous le titre de L’infra-ordinaire; l’observation, la déambulation et l’instantanéité de la cueillette perecquienne constituent des façons de faire de l’écrivain qui engagent le corps dans le processus de création et montrent ce dernier au lecteur comme faisant partie de la démarche autant que l’objet décrit. (Choquet, 2014: 34)
Autrement dit, la pensée émerge d’une expérience authentique et «[c]ette prise directe est justement ce qui nous remet en contact avec ce que nous ne voyons plus, enfouis, refoulés ou tabous…» (Moriceau, 2019: 92) — ce qui reste «on the side of the road» (Stewart, 1996).
Épuiser le présent contaminé, une scène à la fois
Si Perec s’intéressait au quotidien pour se libérer de certaines conditions d’existence, se délier d’une emprise médiatique sensationnaliste et retrouver une forme de vérité cachée derrière un univers écran, les performances Waiting (1972) de Faith Wilding et Roberta Breitmore de Lynn Hershmann Leeson présentent une autre façon d’approcher le quotidien comme acte de résistance par une forme d’épuisement du présent. Les corps des artistes sont, dans ce contexte artistique, engagés dans le quotidien pour agir et ressentir.
Waiting[3] est une performance de quinze minutes qui a été présentée dans le cadre de l’exposition installative féministe Womanhouse (1971-1972) à Los Angeles. Faith Wilding, assise sur une chaise devant public, se balançant d’avant en arrière, énumère toutes les choses qu’une femme attendra jusqu’à sa mort. Le récit de vie ou la singularité d’une personne est alors sacrifié au profit d’une liste, pour illustrer les cycles répétitifs d’attente ou d’espérance par lesquels une femme peut en arriver à être dépossédée d’elle-même (Wilding, 2002)[4]. La performance rend compte de la trajectoire des rôles qu’une femme aura à prendre en charge tout au long de sa vie, les cycles répétitifs d’attente. Waiting illustre, en outre, le revers d’une vie basée sur le respect des normes communes dans un monde androcentrique et hétéronormatif, par l’énumération des nombreux investissements (invisibles et non reconnus). La performance repose en ce sens sur une tentative d’épuisement des systèmes d’oppression, des violences faites aux femmes, des non-dits qui meublent le quotidien. Par-delà la liste, c’est toute la souffrance provoquée par la division sexuée et les conditions d’homogénéité culturelle qui est alors rendue perceptible. L’artiste met à l’épreuve son pouvoir sur sa réalité en partageant son expérience sensible avec un public, alliant l'affectif aux forces politiques. La performance captée en direct par la réalisatrice de cinéma Johanna Demetrakas fait également partie du film documentaire Womanhouse (1974, É.-U., 47 min.). Grâce aux plateformes numériques de diffusion, la vidéo de Wilding circule depuis quelques années sur les réseaux. Un article de Hyperallergic publié en 2014 note d'ailleurs un large phénomène de reprises de la performance par de nombreux internautes (Eler, 2014). Le partage sensible de l’expérience esthétique sur les réseaux informatiques invite désormais le public à expérimenter avec l'histoire passée, en se mettant en scène dans l'oeuvre, en se l'appropriant et en la reproduisant. Chaque personne peut alors investir son monde à sa façon en tentant d’interpréter les contours de l’œuvre à son image.
Avec la série Roberta Breitmore (v.1973-1978), Lynn Hershman Lesson a fait appel à une conception élargie et radicale de la performance reposant sur un quotidien théâtralisé où les tentatives d’épuisement offrent un moyen d’interroger le maintien de l’oppression de la femme par le patriarcat. Cherchant à répondre à la question: «What did it take to establish an identity in the early 1970s?», les premières incarnations de Roberta Breitmore sont apparues de manière intermittente dès le début des années 1970, à la manière de «mini-séjours» (traduction de l’anglais «mini walkabouts»). À cette période, Hershman cherche à rompre son enferment domestique en incarnant un alter ego dans l’espace public (Phelan, 2019: 104). La performance débute au moment où l’alter ego, Roberta Breitmore, loue une chambre au Dante Hotel, un hôtel délabré du quartier de North Beach à San Francisco. La vie de l’artiste, mère au foyer, est alors sacrifiée, abandonnée, pour laisser place à une autre femme, un avatar transmet une image plus forte et indépendante. Le jeu dialectique entre l’artiste et son alter ego donne une présence au réel qui met en lumière les défis sexospécifiques auxquels les femmes de l’époque sont confrontées. Hershman archive l’ensemble de la vie de son double pour tenter de saisir le présent tout en cherchant à illustrer son processus de transformation, et ce jusqu’à la mort. Ces archives servent à témoigner de ces tentatives d’épuisement : au total, ce sont 144 dessins, photographies argentiques, imageries de caméras de surveillance et objets qui ont été accumulés pour documenter l’ensemble de la vie de Roberta Breitmore (son journal intime, une carte d’anniversaire de Bill et Hilary Clinton (1993), les rapports de son psychiatre, son permis de conduire, des chèques signés à son nom, des lettres, etc.). Hershman a également fabriqué une Carte de construction pour Roberta (Construction Chart for Roberta) servant à identifier les marqueurs de son identité en mouvement, une sorte de diagramme préopératoire pour cosmétologue et chirurgien plastique (Phelan, 2016: 104). À partir de 1976, Hershman fait appel à Eleanor Coppola pour réaliser des films documentaires sur la vie de Breitmore (ex. Lynn Turning into Roberta, 1978, É.-U., 5:30 min.). L’artiste sollicite également Spain Rodriguez, un artiste du Zap Comix, pour documenter les aventures de son alter ego dans un roman graphique. Plus tard, le musée virtuel dans Second Life (Life Square, 2006) redéfinira l’accès au monde de Roberta Breitmore en offrant la possibilité d’interagir avec son avatar (Roberta Ware) ainsi que les documents qui témoignent de la performance. Finalement, l’anticorps «ERTA» apparaît dans l’œuvre Antibody Room (2014), qui repose sur l'espoir d’injecter une partie de Roberta en chacun de nous. Pour l’artiste, Roberta Breitmore s’incarne comme une sorte de «miroir culturel», un vestige avec lequel il est devenu possible de vivre l’expérience du passé et de rendre compte des conditions de son époque: «Roberta was a cultural mirror, one who was magnetically drawn to, witnessed, and reflected the world around her. The archive of her existence is constantly being re-performed, as visitors seek to understand the era of her life» (Hershman Leeson, 2020).
Cette prise directe avec la vie du quotidien permet aux artistes d’entrer en contact avec ce reste invisible, les constructions sociales, les différentes formes d’oppression systémique surimposées. Comme l’explique Jean-Luc Moriceau en reprenant une citation de Patricia Ticineto Clough, l’expérience affective nous remet en contact avec «les désaveux constitutifs des sociétés industrielles capitalistes occidentales, présentant des corps fantômaux et les restes traumatisés des histoires effacées» (Clough, 2007: 3, citée dans Moriceau, 2019: 92). L’expérience esthétique ressortant de cette approche affective, quant à elle, restitue une connaissance sensible sur le présent contaminé en étant partagée avec le public. Dans le même ordre d’idées, Bruno Latour voit, dans la capacité du corps à être affecté, une raison d’être (Latour, 2004). Il écrit: «avoir un corps, c’est apprendre à être affectés, c’est-à-dire effectués, émus, mis en mouvement par d’autres entités, humaines ou non-humaines. Si vous n’êtes pas engagés dans cet apprentissage, vous devenez insensibles, stupides, vous êtes morts» (Latour cité par Gregg et Seigworth, 2010: 11; Moriceau, 2019: 86). Bien que les performances soient ancrées dans un quotidien, l’expérience esthétique qui découle des actes performatifs pousserait plutôt le public vers ce que Moriceau appelle les «affects extraordinaires»: «…l’expérience esthétique nous pousse plutôt du côté des affects extraordinaires, elle nous extirpe du quotidien pour nous emmener vers d’autres expériences sensibles» (Moriceau, 2019).
Conclusion
Face à un présent contaminé, l'intérêt pour le quotidien et les tentatives d'épuisement sert à renouveller le vivant, à saisir un présent contaminé en fuite perpétuelle. Les oeuvres réaffirment un lien affectif qui lie les corps au politique. Les affects extraordinaires découlant des expériences esthétiques assurent les «voies d’accès à un ‘nous’ qui n’existe pas encore, mais qui pourrait peut-être exister» (pour reprendre la citation de Kathleen Stewart, 2007: 116). Témoignant des tentatives d’épuisement, les archives sont quant à elles les preuves du monde réel qui peuvent, dans un deuxième temps, réitérer l’expérience esthétique en remettant le public en contact avec ce qui reste enfoui, les mémoires oubliées.
À une époque où l'écran est devenu un moyen de vivre et d'agir dans le monde, que le réel est de plus en plus contigü au virtuel, peut-être y a-t-il, dans cette quête obsessionnelle de l'exhaustivité, une tendance à vouloir résister à ce que Bertrand Naivin appelle une «virtualité réalisée et réalisante» (2017: 132), une façon d'exprimer le vivant, de rendre perceptible les affects ordinaires par-delà les écrans. En écrivant ces lignes, je pense particulièrement à Sherry Turkle. Cette anthropologue et professeure du MIT remarque chez les plus jeunes générations l'effet négatif d'une désensibilisation face aux médias (images ou textes) qui circulent massivement sur les réseaux, une tendance qu'elle associe à une perte d'empathie (Turkle, 2015; Naivin, 2017: 134). Les expériences esthétiques contemporaines qui sont inspirées du quotidien et qui circulent sur les réseaux sociaux seraient-elles liées à un désir commun de redonner aux corps leurs capacités d'être affectés, pour tenter de se délier du capitalisme numérique?
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[1] Les liens d’influence entre l’auteur et l’avant-garde nord-américaine sont déjà bien connus. Nous savons, par exemple, que le livre I Remember (1975) du peintre américain Joe Brainard a directement influencé l’écriture de Je me souviens (1978) (Ibid.). Pour plus d'informations, voir l'article de Tania Ørum, «Georges Perec and the avant-garde in the visual arts» (2006).
[2] Pour reprendre les mots de Perec: «Je saurai alors si (cette expérience) en valait la peine: ce que j’attends, en effet, n’est rien d’autre que la trace d’un triple vieillissement: celui des lieux eux-mêmes, celui de mes souvenirs, et celui de mon écriture» (Perec, 1983/1974: 76–77).
[3] Waiting a été pensée alors que Wilding étudiait sous la direction de Judy Chicago au Feminist Art Program à la California Institute of the Arts. La performance a d’abord été présentée à la Womanhouse (1971-1972), une exposition articulée autour des thèmes de la domesticité et de la maison, que Chicago considère comme étant «la première installation artistique réalisée par des femmes pour des femmes» (Chicago, 2006: 2).
[4] «Waiting condenses a woman's entire life into a monotonous, repetitive cycle of waiting for life to begin while she is serving and maintaining the lives of others» (Wilding, 2002) (http://faithwilding.refugia.net/)
