Décortiquer le vide du temps. Prémices d'une réflexion sur le temps présent

Date de publication: 
10 décembre 2016

Les enjeux liés au temps que soulève l’art vidéo actuel provoquent des effets physiques autant sur le performeur que sur le spectateur, ils engendrent des conséquences en ce qui a trait à la perception des modalités temporelles: les temporalités. Dans l’art vidéo, le bouleversement de l’articulation des temps entre le temps construit et le temps réel renverse notre compréhension ordinaire du temps et nous pousse à étudier l’image en fonction de notre présent et de notre propre contemporanéité. L’historien François Hartog théorise le concept de présentisme qu’il associe au mode temporel des sociétés actuelles se situant dans un «quasi-culte du temps présent» (Hartog, 2012: 149). Pour l’historienne de l’art Christine Ross dans une analyse des écrits d’Hartog, d’Alain Badiou, de Bruno Latour et de Jacques Rancières dans son essai The Suspension of History in Contemporary Media Arts, le présent, plus encore que l’«immédiateté», est devenu une «valeur absolue» (Ross, 2008).

Conjointement on assiste actuellement à un élargissement des possibilités temporelles de l’image. En effet, selon l’historien de l’art Georges Didi-Huberman dans son ouvrage Devant le temps, nous vivons dans un paradoxe temporel où l’anachronisme engage une critique du temps chronologique, à contre temps du temps linéaire. Face à cela, les images s’inscrivent dans le présent comme une temporalité opératoire pour signifier l’hétérogénéité des temps.

Face à ses réflexions, il est pertinent de se pencher sur le travail de l’artiste québécoise Olivia Boudreau et notamment sur son œuvre vidéo Box (2009). Les œuvres de Boudreau se situent en complète rupture par rapport à la culture visuelle actuelle se définissant par des standards de rapidité et d’instantanéité. En outre, Box présente un plan fixe en continu de la stalle d’un cheval durant vingt-deux heures. La présence de l’animal dans l’écurie n’est pas tout de suite claire pour le spectateur. La vitesse à laquelle il va identifier l’animal dépend essentiellement du moment où il aura choisi de faire sa visite. Du fait de sa longue durée, le temps de la vidéo se désynchronise du temps réel de jour en jour. De ce fait, le visiteur peut voir l’œuvre tournée de jour comme de nuit. En journée, la seule source de lumière qui permet d’éclairer le box est une petite fenêtre en arrière du cheval alors que pendant la nuit l’image est réduite à l’obscurité. Par conséquent, les actions de l’animal jouent sur notre perception de l’image; s’il ne bouge pas et qu’il est placé devant la lumière, il sera plus difficile de discerner ce que l’artiste filme. Conséquemment, la présence d’une trame sonore est très importante dans ce processus d’identification, elle permet au regardeur de comprendre ce qui est filmé lorsque c’est la nuit. En effet, les bruits de sabots, les hennissements de l’animal, ainsi que les bruits de l’environnement où il se trouve, rattachent quasi automatiquement l’esprit du spectateur au vocabulaire sonore des écuries. Le dispositif tourne en boucle au fils des jours et des heures dans le centre d’art. L’accessibilité de l’œuvre contraint néanmoins le regardeur dans le temps, puisqu’elle ne peut être visible dans son entièreté à cause des horaires de la galerie. 

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Vidéo HD, son, couleur, 22 h. 

Hors du temps

C’est en inscrivant par divers moyens la question de l’hétérogénéité des temps dans la réalité de cette œuvre vidéo que nous arriverons à la question suivante : comment l’absence de repères temporels dans Box place le spectateur dans un «ici et maintenant» (hic et nunc)?

Cette œuvre soulève des enjeux liés à notre rapport au temps et génère un moment artificiel de mise en arrêt de notre quotidien. Par le truchement de stratégies (la lenteur, l’attente et l’inaction) Boudreau emploie le temps comme contrainte artistique d’abord imposée au corps dans l’exécution de sa performance (filmer un cheval dans son box pendant 22 heures) puis imposée au corps du spectateur dans la réception de l’œuvre. Une durée excessive est captée et devient une épreuve d’endurance autant pour la performeuse que pour le regardant. L’installation vidéo convoque un état d’attente — qui rend le spectateur conscient du temps qui passe. Durant toute la durée de l’œuvre, il ne se passe quasiment rien, si bien que le plus infime des changements, tels que les hennissements et les variations de luminosité, devient un évènement à part entière dans le récit. Le récit émerge et se structure à partir de micro-évènements qui surviennent dans le temps et non qui organise le temps selon sa propre logique. Les moyens techniques et performatifs que Boudreau met à profit contribuent à générer une temporalité paradoxale confinant le spectateur à une conscience aiguë du passage du temps. Conscience qui est ressentie même si cette attente semble suspendre le temps. Ce temps suspendu transforme le moment de contemplation en une parenthèse au réel ou au présent. L’attente plonge le spectateur dans une sorte de méditation contemplative de l’image et ouvre ainsi à de nouvelles possibilités temporelles.

Ce hors du temps ne se perçoit pas dans la durée et est donc dans une temporalité hors comptage. Cela signifie que la temporalité est en dehors du temps chronologique et qu’elle ne peut plus être rattachée à la durée. L’hétérogénéité des temps crée un temps dialectique qui, quand on l’envisage, porte une certaine forme de tension. Pour Didi-Huberman, il faut réfléchir à l’image en fonction de son créateur et de sa contemporanéité, il faut regarder l’image à contre-courant du temps linéaire, afin de comprendre les différentes temporalités qui la traversent 1. La réflexion de Didi-Huberman va très certainement chercher ses sources dans l’ouvrage Qu’est-ce que le contemporain?, dans lequel Giorgio Agamben postule qu’être contemporain signifie rompre avec la chronologie. Pour le philosophe, la contemporanéité est basée sur l’idée qu’être contemporain signifie se situer «dans une singulière relation avec notre temps, auquel on adhère tout en prenant ses distances» (Agamben, 2008: 11). Dans ce déphasage, les modes privilégiés pour l’appréhension de son époque deviennent l’anachronisme et la dyschronie (non-coïncidence avec son temps). Ainsi, la contemporanéité peut être pensée en plusieurs temps hétérogènes ouvrant ainsi un dialogue entre le passé, le présent et le futur.  Dans l’œuvre de Boudreau, l’anachronisme engage une critique du temps chronologique, à contre temps du temps linéaire et inscrit une tension entre les temps hétérogènes. Cette tension, ou pour utiliser les mots d’Agamben cet inactuel, donne la faculté de rendre sensibles les forces invisibles des temps de l’œuvre. Au regard de l’œuvre de Boudreau, l’anachronisme s’inscrit dans le présent comme une temporalité opératoire pour signifier l’hétérogénéité des temps. Le déphasage dans Box se veut finalement une perspective salutaire pour la critiquer notre contemporain dans ses multiples dimensions. Pour Agamben, ce déphasage, cet anachronisme, est nécessaire pour saisir notre propre contemporanéité.

L’infiniment présent

Dans Box, la chronologie réduite à elle-même est pur néant, elle n’est qu’apparition, disparition et passage. Suivant le modèle augustinien, le passé est ce qui n’est plus, le futur ce qui n’est pas encore et le maintenant est entre le devenir d’un futur et révolu du passé. Être spectateur de l’œuvre de Boudreau nous confronte à un étonnant problème: celui de ne pouvoir tout à fait situer dans le temps, ce qui se déroule à l’écran. Il s’agit en quelque sorte de trouver l’invisible du temps qui habite le visible de l’image. Finalement, l’œuvre de Boudreau renvoie au présent, mais aussi à la présence au sens phénoménologique. Cette conscience phénoménologique de sa propre temporalité permet au regardeur d’être critique par rapport à sa contemporanéité. La perte de repère temporel dans son travail crée un temps étiré, un présent infini, qui ancre le spectateur dans sa propre contemporanéité. Cette perte crée une forme d’inactualité du présent.

  • 1. À ce sujet, voir Georges Didi-Huberman, Devant le temps: histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Les Éditions de Minuit, 2000.