Mise en scène et fictionnalisation de l'artiste dans «The Man Who Never Threw Anything Away», d'Ilya Kabakov

Date de publication: 
17 novembre 2016

Source de l'image de couverture: Détail de la première de couverture du recueil Ten Characters. Les crédits photographiques du livre ne mentionnent pas la provenance de cette photographie en particulier, mais indiquent Ronan Feldman Fine Arts Inc. pour l'ensemble du recueil. Version numérique de l'image tirée de http://www.leftmatrix.com/kabakovlist.html.

Dans le recueil de textes Ten Characters, publié en anglais en 1989 pour accompagner l’exposition de l’installation The Untalented Artist and Other Characters au Institute of Contemporary Art de Londres, l’artiste ukrainien Ilya Kabakov (1933-  ) présente quelques-uns des individus étranges et comiques qui peuplaient l’appartement communal de son enfance au sein de l’Union des républiques socialistes soviétiques. Chacun d’eux lui semblait, explique-t-il en guise de préface, avoir une idée inhabituelle, une passion dévorante lui appartenant à lui seul.

L’ensemble du projet de Kabakov présente certaines caractéristiques des tentatives d’épuisement, notamment parce qu’il s’agit de l’étude approfondie des éléments d’un ensemble fermé: les résidents de l’appartement communal. En raison de la nature de ce regroupement, dont les membres sont reliés les uns aux autres par le partage d’un lieu de vie que chacun occupe à sa manière, cette tentative d’épuisement d’un groupe de personnes s’accompagne d’une sorte de tentative d’épuisement de l’appartement communal. Si cette tentative d’épuisement d’un lieu se déploie en filigrane au fil des récits s’intéressant aux divers locataires, elle devient manifeste à la fin du recueil lorsque sont brièvement décrites certaines des pièces évoquées (ou non) dans les textes précédents, comme si l’artiste souhaitait assurer l’exhaustivité de la représentation de l’appartement communal.

Par ailleurs, comme l’explique Boris Groys,

Kabakov himself creates the context of his art by telling the stories of the fictitious artists behind it. To a certain extent, we can trust these stories, since their heroes can also be considered pseudonyms or alter egos of Kabakov himself. Nonetheless, the ironic detachment by which these fictitious artists are described is not merely simulated. Kabakov only partly identifies with his characters, who often ironically assume certain artistic postures (Groys, 1998: 37).

Ainsi, «The Person Who Describes His Life Through Characters», avec sa liste de personnages renvoyant à une série de 10 albums de Kabakov également intitulée Ten Characters, créée entre 1972 et 1975, peut être lu comme une confirmation du jeu sur la fictionnalisation de la position auctoriale auquel se livre l’artiste réel tout au long de ce recueil. Quelques-unes des phrases utilisées pour parler du projet de la personne qui décrit sa vie à travers des personnages semblent particulièrement pertinentes pour expliquer le projet de l'installation/du recueil Ten Characters de 1989:

Who, though, did these “characters” turn out to be, when one after another they appeared in the world and were able to express themselves fully?  Whom do they personnify? From the very beginning it is not too difficult to guess. They personify the most diverse ideas. Each idea develops to its limit, to its complete manifestation within this character, then becomes extinguished (Kabakov, 1989: 35).

Cette dernière phrase permet d’envisager le recueil comme l’accumulation d’une dizaine de tentatives d’épuisement d’autant d’idées poussées à leur paroxysme par les personnages qui en sont les manifestations.

L’une de ces idées est en elle-même une tentative d’épuisement: explorée dans «The Man Who Never Threw Anything Away» (écrit vers 1977), elle consiste en un archivage systématique de tous les objets dont l’homme en question n’a plus besoin, mais qui sont soigneusement conservés et associés à une brève description du moment de leur utilisation/du moment où ils ont cessé d’être utiles. Il va sans dire qu’un tel comportement témoigne d’une profonde obsession pour l’objet qu’est le «déchet» (nous reviendrons ultérieurement sur le statut particulier de ces objets).

Je m’intéresserai plus spécifiquement à la façon dont la tentative d’épuisement, dans ce récit, est véritablement mise en scène. Ce faisant, je proposerai une réflexion sur la fictionnalisation de la figure de l’artiste et sur la présence et le rapport au présent des objets archivés par l’homme qui ne jetait jamais rien.

Avant toute autre considération, un résumé de l’introduction du récit s’avère nécessaire afin de mettre en contexte les analyses qui suivront.

Les deux premiers paragraphes du texte évoquent brièvement un des habitants de l’appartement communal, qui ne jetait jamais rien et ne sortait de sa chambre qu’en cas de nécessité;

Les quatre paragraphes suivants décrivent l’état d’encombrement extrême de l’appartement communal, où s'est accumulée, au fil du temps, une grande quantité d’objets abandonnés par les nombreux locataires s’y succédant;

Le septième paragraphe introduit véritablement l’histoire de l’homme qui ne jetait jamais rien. Après avoir exposé le permanent désordre au contact duquel les habitants de l’appartement se sont habitués à la vue des déchets, le narrateur évoque la fois où une accumulation de détritus dépassant tout entendement a réellement choqué les locataires.

La suite du récit, qui raconte les circonstances de la découverte de la chambre de l’homme qui ne jetait jamais rien, se déroule dans une temporalité antérieure à celle de l’introduction. Je me permets de retranscrire intégralement les deux paragraphes qui suivent cette longue introduction au récit, ce qui rendra possible l’analyse plus serrée que je souhaite mener dans la suite de ce texte:

For many years a plumber lived in our apartment. This was known to be a fact, although no one had ever seen him, but the children who misbehaved and ran screaming through the corridor were threatened that he would jump out at any moment and “eat” them. He inhabited the room of the tenant whom we spoke about at the beginning of the story. Once, when it had already got quite cold and it was necessary to “check the heat”, we were visited by three grease-covered men with wrenches in their hands who demanded that we tell them where the plumber was located. Uncle Misha, who was the chief tenant “responsible” for the apartment, pointed to the door where the plumber supposedly lived. The door was locked. The grease-covered men were “on duty” and they had to “start up the heat”, and since the chief tenants and witnesses were present, it was decided to break down the door, which was done in an instant.


There was no plumber in the room. The men with the wrenches left, but all those who had entered with Uncle Misha couldn’t regain their wits for a long time and stood still, transfixed, looking around in amazement (Kabakov, 1989 : 42-43).

La citation de Boris Groys présentée au début de ce texte évoque le détachement ironique qu’affiche Kabakov, dans ses récits, à l’égard de ces «autres moi» que sont les artistes fictifs qu’il met en scène. Dans les textes du recueil Ten Characters, l’abondance de guillemets est l’une des marques les plus évidentes de cette distanciation… mais s’il est généralement possible d’attribuer les mots placés entre guillemets à un personnage en particulier sans trop de risque d’erreur, tel n’est pas toujours le cas.

À la première lecture de l’extrait ci-haut, la construction de sens qui s’opère était la suivante: les trois hommes couverts de graisse sont venus pour vérifier le chauffage; celui-ci se trouvant dans une pièce dont la porte était verrouillée, ils n’ont eu d’autre choix que de la forcer pour pouvoir entrer, avec l’accord du locataire responsable de l’appartement.

Or, il semble que cette compréhension établit des liens de causalité entre des éléments qui, dans le texte, demeurent indépendants.

La deuxième information placée entre guillemets («it was necessary to “check the heat”») est donnée à lire avant même que soit mentionnée l’arrivée des trois hommes couverts de graisse. Pourquoi avoir placé cette information entre guillemets? Elle n’appartient manifestement pas à un personnage en particulier; tout au plus peut-elle être assimilée à un fragment de discours alors répandu dans l’appartement communal (au même titre que l’histoire mentionnée deux phrases auparavant, voulant que le plombier «pouvait bondir hors de sa chambre à tout moment pour “manger”» les enfants qui ne se tenaient pas tranquilles dans les corridors). S’il est impossible d’établir avec certitude la provenance de l’idée qu’il était nécessaire de «vérifier le chauffage», nous pouvons toutefois dire qu’en la plaçant entre guillemets, le narrateur s’en distancie, permettant au lecteur de mettre cette affirmation en doute.

Poursuivons. Lorsque les trois hommes se présentent à l’appartement communal, ils ne demandent pas à être menés à l’endroit où se trouvent les contrôles du chauffage, mais exigent plutôt qu’on leur dise où se trouve le plombier. Ce n’est qu’après que l’absence de l’homme ait été déduite du fait que sa porte était verrouillée que la question du chauffage est à nouveau abordée – comme s’il ne s’agissait finalement que d’un prétexte invoqué pour pénétrer dans la chambre.

Mais le plombier ne serait-il lui-même qu’une invention? Son existence est effectivement douteuse: de l’aveu du narrateur, personne ne l’a jamais vu; et lorsqu’il est question du signe que l’Oncle Misha fait à l’intention des trois hommes, il est précisé que Misha indique du doigt la porte de la chambre où vit apparemment le plombier. Par ailleurs, la menace que l’on brandit devant les enfants, selon laquelle le plombier les «mangerait» – tels un loup ou un croquemitaine – s’ils ne sont pas sages, situe ce mystérieux personnage dans un imaginaire se rapprochant de celui du conte.

L’imaginaire du conte ressort également lorsque surgissent ces hommes couverts de graisse: leur nombre évoque les trois souhaits qu’accordent les bons génies, Les Trois petits cochons, ou encore Boucle d’or et les trois ours. Leur comportement peut aussi être qualifié d’étrange: d’abord venus pour voir le plombier, ils insistent pour entrer dans sa chambre alors qu’il ne s’y trouve manifestement pas, sous prétexte de vérifier le chauffage… et une fois à l’intérieur, au lieu de s’acquitter de ce (prétendu) devoir, ils s’en vont sans demander leur reste, laissant Uncle Misha et ceux qui l’accompagnent ébahis de leur découverte.

Tous ces éléments qui «ne collent pas» peuvent laisser croire à une mise en scène, orchestrée par on ne sait qui1, visant à révéler aux habitants de l’appartement l’œuvre de celui qui ne jetait jamais rien – idée qui se trouve renforcée du fait que, dans les autres histoires du recueil, les personnages d’artistes souhaitent montrer le fruit de leur idée et de leur travail à ceux qui les entourent. La main invisible de Kabakov l’auteur, jouant des corrélations pour laisser entendre des causalités, se trouverait donc fictionnalisée non seulement par l’homme qui ne jetait jamais rien, mais aussi par ses (probables) acolytes/metteurs en scène que sont le plombier (imaginaire?), lui aussi caché, et les trois hommes couverts de graisse2.

Dans la même logique, il est possible de voir la réaction de ceux qui ont pénétré dans la chambre comme une médiatisation de l’illusion d’exhaustivité que devrait induire l’entreprise de l’homme qui ne jetait jamais rien chez le lecteur, mais que le texte ne cherche pas à susciter en se refusant à tenter d’imiter l’œuvre présentée dans le texte– par exemple en présentant un extrait substantiel de l’inventaire de tout ce que l’artiste aurait archivé.

Par ailleurs, les courtes notices qui sont effectivement citées montrent que le texte, en aucun cas, ne pallie à l’objet auquel il fait référence, ne serait-ce que parce que celui-ci n’y est jamais nommé. Il est plutôt désigné par l’archiviste au moyen d’un pronom démonstratif («I found this on February 17 under the table, but I did’t need it any more» (Kavakov, 1989: 45, je souligne)), et ce n’est que par le regard du narrateur que la nature des objets est dévoilée au lecteur.

Ainsi présents longtemps après la fin de leur durée de vie utile, ces objets «ne possèdent pas intrinsèquement la qualité de “déchets”», explique Johanne Villeneuve. Mais «inversement, l’archivage méthodique des déchets ne les sauve pas de leur désuétude» (Villeneuve, 1999, 233). En replaçant cette démarche dans le contexte socio-politique de l’URSS, la chercheure en vient à conclure que «c’est à même l’accumulation des déchets, l’agglutination des choses finies et usées que l’activité créatrice résiste [à l’utopie totalitaire] et que le temps semble émerger de nouveau comme présent» (Villeneuve, 1999: 237).

Les réflexions ici introduites quant au présent et la notion de présence devront être poursuivies et enrichies d’hypothèses au sujet de leur lien avec l’effet de présence dans une analyse concernant non seulement le recueil de textes Ten Characters, mais aussi l’installation construite à partir des récits qui le constituent.

  • 1. Sinon par l’artiste fictionnel, à tout le moins par l’artiste véritable.
  • 2. Il est d’ailleurs curieux de remarquer que dans les divers ouvrages reprenant le texte «The Man Who Never Threw Anything Away», les personnages du plombier et de l’homme qui ne jetait jamais rien sont, d’une manière ou d’une autre, assimilés l’un à l’autre. Dans The Archive, recueil de textes colligés par Charles Merewether autour du thème de l’archive, tout ce qui précède le long passage que j’ai cité a été coupé, et, en conséquence, la phrase «He inhabited the room of the tenant whom we spoke about at the beginning of the story» a été retirée (Merewether, 2006: 32). Il est encore plus étonnant de constater que dans la monographie que consacrent Boris Groys, David A. Ross et Iwona Blazwick à Ilya Kabakov, parue chez Phaidon en 1998, cette phrase est pratiquement la seule à avoir été enlevée du texte anglais tel qu’il se retrouve dans Ten Characters publié en 1989 par l’Institute of Contemporary Art de Londres – ce qui suffit pour que le plombier et l’homme qui ne jetait jamais rien soient identifiés l’un à l’autre (Groys, Ross, Blazwick, 1998: 99).
Bibliographie: