Sémiotique du White Cube

Date de publication: 
03 novembre 2016

Qu’est-ce qu’un White Cube ?

Le White Cube (ou cube blanc) est un «dispositif scénique», au sens où l’entendait Yves Klein (Copeland, 2009), qui s’est progressivement imposé dans le domaine des arts visuels contemporains et/ou actuels. Sa caractéristique première est de «neutraliser» l’espace d’exposition en recouvrant les murs de peinture blanche mate et en installant un système d’éclairage homogène provenant du plafond. On notera également que l’éclairage est fréquemment composé de néons blancs faisant écho à la couleur des murs. Dans le même souci de «neutralité», les fenêtres sont souvent condamnées pour que l’éclairage reste stable en tout temps et le parquet est maintenu propre et lisse pour ne pas perturber la lecture des œuvres. Bien qu’ayant été largement adopté par les institutions du monde de l’art (musées, galeries, centres d’artistes, etc.), ce dispositif scénique ne fait pas l’unanimité dans le milieu. D’un point de vue légal, aucune clause ne contraint les institutions en la matière. Toutefois, ce modèle s’est imposé comme une norme tacite influençant la production en arts visuels. La présente étude tentera d’analyser le White Cube comme modèle théorique. De ce fait, on ne s’attardera pas sur des questions telles que: «Est-ce qu’une galerie avec des fenêtres ou avec un éclairage tungstène peut être considérée comme un White Cube ?». En outre, nous n’utiliserons pas le terme de «cube blanc» et lui préférerons celui de «White Cube», non par pédantisme mais pour rattacher sémantiquement ce modèle au pays l’ayant nommé et diffusé de façon planétaire: les États-Unis.

Si l’on s’était donné pour tâche de définir stricto sensu le modèle, nous en aurions donné une définition assez précise. Cependant il faut ajouter un autre paramètre: ce modèle est adopté par des institutions artistiques dont l’objectif premier est d’assurer la médiation des œuvres d’art. De façon indirecte, on peut donc inclure tous les moyens et les règles régissant la médiation des œuvres (cartels, prospectus, archives, mise en page, etc.) comme faisant partie du modèle. En effet, il convient de considérer ce modèle comme un espace-temps, et toutes les informations qui peuvent y contribuer en conditionnant l’appréhension esthétique, la lecture de l’espace et l’interprétation au sens large, sont à inclure dans la définition même du modèle. La médiation culturelle joue un rôle capital pour produire de la signification dans le paradigme de l’art contemporain. Ses fonctions sont les suivantes: créer des liens entre les spectateurs et les artistes, définir une logique politique et institutionnelle cohérente et proposer un espace-temps pour la réception des œuvres. Nous nous attarderons principalement sur cette dernière fonction en partant de deux affirmations: l’objectif sous-jacent du White Cube est d’être un lieu prétendument atemporel accueillant des œuvres destinées à devenir atemporelles; sa fonction est méliorative et résulte d’une «artialisation» (Lipovetsky et Serroy,2013), en marquant une césure entre le quotidien et le temps de l’appréhension esthétique. En effet, ce qui est atemporel est statique et ce qui est actuel est dynamique. De ce fait, il fallait inventer un dispositif scénique (ou un modèle) permettant d’archiver le présent en lui retirant conséquemment sa qualité de présent pour le soumettre à un autre régime temporel. Le régime temporel du White Cube est complexe, car il est vécu au présent de facto. Cependant, en usant de l’interprétation deleuzienne (1969: 190 - 196) de la terminologie hellénistique, nous sommes en mesure d’en saisir la spécificité: ce modèle est un espace-temps servant de passage entre Chronos et Aiôn.

D’après Chronos, seul le présent existe dans le temps. Dès lors, passé et futur ne sont que deux dimensions relatives au présent dans le temps. C’est dire que ce qui est futur ou passé par rapport à un certain présent (d’une certaine étendue ou durée) fait partie d’un présent plus vaste, d’une plus grande étendue ou durée. Il y a toujours un plus vaste présent qui résorbe le passé et le futur. La relativité du passé et du futur par rapport au présent entraîne donc une relativité des présents eux-mêmes les uns par rapport aux autres. En ce sens, le présent dans Chronos est corporel. Le présent, c’est le temps des mélanges ou des incorporations, c’est le processus de l’incorporation même. Tempérer, temporaliser, c’est mélanger. Le présent mesure l’action des corps et des causes. Le plus grand présent résulte d’un grand mélange, résorbant l’unité des causes corporelles entre elles. Ce plus grand présent n’est pas illimité: il appartient au présent de délimiter, d’être la limite ou la mesure de l’action des corps. Mais il peut être infini sans être illimité: circulaire en ce sens qu’il englobe tout présent, il recommence, et mesure une nouvelle période cosmique après la précédente, identique à la précédente. Le problème qui se pose est donc celui de la mesure et/ou de l’unité. Est-ce un bon ou un mauvais mélange? Cette question ne trouve sa réponse que dans l’indifférenciation des deux termes, car le statut de la vertu dépend d’un autre temps: Aiôn contre Chronos.

D’après Aiôn, seul le passé et le futur insistent ou subsistent dans le temps. Au lieu d’être un présent qui résorbe le passé et le futur, c’est un futur et un passé qui divisent à chaque instant le présent, qui le subdivisent à l’infini en passé et en futur, dans les deux sens à la fois. Ou plutôt, c’est l’instant sans épaisseur et sans extension qui subdivise chaque présent en passé et futur, au lieu de présents vastes et épais qui comprennent les uns par rapport aux autres le futur et le passé. Si la profondeur esquive le présent, c’est avec toute la force d’un «maintenant» qui oppose son présent affolé au sage présent de la mesure; et si la surface esquive le présent, c’est de toute la puissance d’un «instant», qui distingue son moment de tout présent assignable sur lequel porte et reporte la division. Ainsi, rien ne monte à la surface sans changer de nature. Aiôn est le lieu des événements incorporels, et des attributs distincts des qualités. Il est peuplé d’effets qui le hantent sans jamais le remplir. Alors que Chronos était limité et infini, Aiôn est illimité comme le futur et le passé, mais fini comme l’instant. Toujours déjà passé et éternellement encore à venir, Aiôn est la vérité éternelle du temps: pure forme vide du temps, qui s’est libérée de son contenu corporel présent, et par là a déroulé son cercle et s’allonge en une droite illimitée dans les deux sens.

Pour le dire de façon moins jargonneuse, Chronos est le temps présent, celui de la quotidienneté ou la temporalité de l’atelier d’un artiste. Mais dès qu’une œuvre est exposée, elle change de nature par la médiation qui génère un espace-temps spécifique: par exemple, celui du White Cube. Dès l’instant où l’œuvre franchit le seuil de la galerie et où elle y est accrochée, un autre regard est posé sur elle. Elle n’agit plus comme un objet relatif et propice aux expérimentations et aux mélanges corporels de l’atelier. Sa réalité se fige, devient statique et aspire à devenir atemporelle. Évidemment, il y a de nombreuses propositions artistiques qui luttent contre cet état de choses. Par la suite, nous étudierons un corpus d’œuvres qui mettent en échec les modalités énonciatives du White Cube. Pour l’heure, nous nous contenterons d’expliciter la nécessité de l’Aiôn, car c’est lui qui rend le langage possible. À ce propos, Deleuze explique que ce sont «les événements purs qui fondent le langage parce qu’ils l’attendent autant qu’ils nous attendent et n’ont d’existence pure, singulière, impersonnelle et pré-individuelle que dans le langage qui les exprime.»; mais aussi que: «telle est l’opération la plus générale du sens: c’est le sens qui fait exister ce qui l’exprime et, pure insistance, se fait dès lors exister dans ce qu’il exprime» (Deleuze, 1969: 194). Autrement dit, la signification est produite grâce à cette distance vis-à-vis du présent ou plutôt du «maintenant» et c’est ce passage qui définit ce qu’est une œuvre d’art en l’extrayant de la quotidienneté et en lui donnant ultimement un statut. Le langage de l’œuvre ne peut être saisi qu’en rapport à un passé-futur car le pur présent ne fournit pas d’unité de mesure stable. Dans Chronos, nous réévaluons constamment les propositions artistiques et la signification, demeurant fuyante ou en surface, ne peut être produite. À l’inverse, l’Aiôn seul ne permet pas de changement paradigmatique et il maintient ses propres paramètres jusqu’à être pétrifié. L’œuvre d’art naît alors de cette tension entre Chronos et Aiôn.

Et le White Cube représente l’espace-temps qui sert d’intermédiaire: il n’est ni totalement dans le Chronos, ni totalement dans l’Aiôn. S’il n’est pas totalement dans le Chronos, c’est parce que ses fenêtres sont condamnées, ce qui réduit son espace-temps a une bulle hors du temps, et qu’il n’entretient qu’un rapport indirect avec le monde extérieur, dans la mesure où il représente des productions artistiques plus qu’il ne les présente (nous verrons après comment le statut de l’œuvre d’art comme entité autonome a été remplacé par celui de l’exposition). Et s’il n’est pas totalement dans l’Aiôn, c’est parce que son aspect clinique (Gioni, 2002: 106-07) (avec des murs blancs comme à l’hôpital) est sans cesse compensé par la visite de spectateurs entretenant un rapport corporel et de l’ordre du «maintenant» avec les œuvres. Et c’est justement ce contact présent qui s’établit entre l’artiste, le White Cube et les œuvres, puis entre les spectateurs, le White Cube et les œuvres, qui lui permet d’exister comme modèle. Mais toute sa ruse réside dans le basculement lors de la fermeture de l’exposition. Dès «l’instant» (et non plus le « maintenant ») où l’exposition se termine, on a uniquement accès à l’espace-temps de l’exposition via des archives photographiques. Une tautologie s’opère: on médiatise un média, on aplanit l’espace déjà aplani au préalable (en éradiquant ses spécificités propres grâce à la peinture blanche, à l’éclairage et au traitement du sol), on dissocie ce qui était d’ores et déjà dissocié, bref, on élimine le peu de contemporain qui restait et on le fait basculer ad vitam æternam dans l’Aiôn.

Système et influence

Maintenant que nous avons analysé le mode de fonctionnement du White Cube, il convient d’expliquer la façon dont ce système a pu s’imposer et comment mesurer son influence. Pour ce faire, on peut se référer à la terminologie de Roman Jakobson (1963). On dira alors que l’artiste (l’émetteur) s’adresse à un spectateur (le récepteur) et son œuvre d’art (le message) passe par le marché (le canal) constituant de ce fait un répertoire (le code) présenté dans une institution (le contexte). À ce stade, il semble nécessaire d’indiquer qu’il existe une relation d’interdépendance entre les différents facteurs (émetteur, récepteur, message, canal, code et contexte). En d’autres termes, le système des arts visuels ne subit pas passivement une norme et il n’existe pas une hiérarchie explicite qui le contraindrait à adopter le White Cube, telle une clause légale imposée verticalement par le marché (canal) ou l’institution (contexte). Cependant, le White Cube a une fonction essentiellement métalinguistique, soit la fonction relative au code. En effet, avant d’échanger des informations, il est important de spécifier le codage utilisé par le message. Ainsi, les partenaires (émetteur et récepteur) vérifient qu’ils utilisent un même code, en usant d’un langage pour expliquer ce même langage ou un autre langage.

Pour le dire plus simplement, lorsqu’un spectateur lambda entre dans une galerie d’art contemporain, il s’attend consciemment ou inconsciemment à ce que les murs soient blanc mat et que l’éclairage soit homogène. Dans le cas contraire, il aura tendance à considérer qu’il s’agit d’un dispositif scénique plus informel et ceci conditionnera son appréhension esthétique. Évidemment, chaque spectateur développe sa propre filière sémiosique et le spectateur lambda décrit ci-dessus est aussi hypothétique que fictif. Toutefois, il n’existe aucune statistique sur le point de vue des spectateurs vis-à-vis du White Cube et peu d’articles qui thématisent frontalement ce sujet.

Dès lors, comment une telle norme, agissant de façon quasi-prescriptive, s’est-elle imposée dans le système artistique ? En se référant à la théorie du polysystème développée par Itamar Even-Zohar (1992), le code est interverti par la notion de répertoire (Even-Zohar, 1990). Le répertoire est déterminant dans les processus de canonisation ou de non-canonisation, car le centre du polysystème définit la canonicité du répertoire d’un ou plusieurs groupes. Une fois qu’une canonicité est établie, un tel groupe peut soit adhérer aux propriétés canonisées par ses soins, soit modifier son propre répertoire afin de maintenir son influence. Dans le cas contraire, un autre groupe peut à tout moment s’imposer et récupérer son influence en constituant un nouveau répertoire jugé plus crédible, passant ainsi de la périphérie au centre du système.  Ceux qui sont situés à la périphérie, et qui adhèrent à un répertoire déplacé, peuvent rarement avoir de l’influence sur le centre du polysystème. Étant de simples épigones, lorsque le polysystème stagne, ils peuvent perpétuer un répertoire établi durant une longue période de temps, et ce jusqu’à se faire passer pour les initiateurs de ce répertoire. Tout système qui n’est pas mû par une dynamique opposant canonicité et non-canonicité finit par être pétrifié. On juge de la pétrification d’un système par sa forte coercition et l’accroissement des stéréotypes au sein des divers répertoires. Mais qu’est-ce qui structure un répertoire ? Sa structure est analysable en trois niveaux distincts: (1) le niveau des éléments individuels, (2) le niveau des syntagmes et (3) le niveau des modèles. Le White Cube appartient au niveau des modèles.

Pour revenir à notre étude, l’avènement du White Cube comme dispositif issu d’un répertoire donné a été canonisé par un groupe influent de l’intelligentsia artistique se situant au centre du polysystème. Au fur et à mesure, il s’est généralisé par un processus relativement simple: tout d’abord, il a été considéré comme adéquat par plusieurs groupes influents du polysystème, puis les épigones situés à la périphérie ont été contraints de l’accepter ou de le refuser, c’est-à-dire de rester dans la course ou d’être marginalisés. Afin de comprendre cette influence, une analyse historique de l’avènement de ce modèle s’impose.